五、三峡出土的南北朝瓷器
（公元420—589年）
南北朝时期的瓷器，由于在东晋时南北文化进一步交流融合，为南北朝陶瓷手工业的发展打下了良好的基础。据目前考古发现，无论是长江流域的中下游，或上游的四川、南方沿海的福建、北方的山东等地，都有新建的窑场，说明这一时期制瓷业有了很大的发展，反映在三峡库区出土的瓷器亦更丰富，现列举如下。
（一）陈设器
1.青釉摩羯莲花纹瓶
1994年丰都汇南出土。敞口，宽平沿，长颈溜肩，橄榄形深圆腹，饼足，足壁微外撇。颈饰二凹弦纹两组，将瓶身划为上、中、下三区。上区刻塑长瓣覆莲纹，中区刻画以二方连续的摩羯纹为主体纹饰，下区刻画长瓣仰莲纹。高30.6厘米，口径6.5厘米，足径7.6厘米。整个造型别致秀丽，纹饰布局清新简雅，充溢着浓郁的禅意。釉色青绿，积釉及厚釉处呈碧绿色。下足腹无釉，虽尚有垂流呈蜡泪状，但那欲滴釉珠绿似翠玉，仍让人观后深感美之极致，令人心旷神怡。尤以莲花纹与摩羯纹的组合纹饰最为特别，这是全国首次发现。
值得注意与说明的是，此瓶是丰都汇南M14的出土物，而与之同墓出土的还有东汉流行的摇钱树、抚琴俑、抚耳俑、击鼓俑等四川省文物管理委员会、四川省文物考古所：《丰都县汇南两汉——六朝墓发掘简报》，载《四川考古研究论文集》，《四川文物》1996年（增刊）。如以俑为标尺推测，此瓶当为东汉末或蜀汉时，但绝不能如此推论，因与此墓同出土的刻印复瓣莲花纹碗，与江西赣县萧齐建武四年（公元498年）莲花纹碗相似赣州市博物馆：《江西赣县南齐墓》，载《考古》1984年第4期。其四系盘口壶与湖南资兴晋南朝普通元年（公元520年）之盘口壶极似湖南省博物馆：《湖南资兴晋南朝墓》，载《考古学报》1981年第4期。还有M14出土的盘口竹节纹壶，与元嘉十九年（公元442年）昭化屋基坡岩墓的竹节盘口壶极似张彦煌等：《四川昭化宝轮院屋基坡岩墓清理记》，载《考古通讯》1965年第7期。所以它只能是南朝晚期之作。陶俑的出现说明东汉流行的陶乐俑冥器至南朝时还有余兴。莲花是佛门的圣花，摩羯纹是印度婆罗门教的传统艺术，被佛教艺术所承传，皆为佛教艺术；摇钱树是中国西南地区道教文化的表征之一，据此可推知，墓主人是既信仰道教，又崇奉佛教。
2.青黄釉莲花纹瓶
2005年忠县郭家沱出土（郑州大学历史学院李峰教授提供）。喇叭口，细长颈，圆鼓腹，束足外撇呈喇叭足。肩饰三层指甲莲花纹垂延至下腹足。造型端庄，线条刻画娴熟，张弛间深具和谐之美，修琢精细，不见刀痕，纹饰简洁丰满，身姿婀娜玉立，是南朝瓷器之佳作。高25厘米，口径6.5厘米，足径6.8厘米。
此瓶为何窑烧制呢？笔者认为它与江西洪州窑工艺极似。据载，三国两晋南北朝时期，洪州窑在成型技术上广泛应用拉环。器壁厚薄均匀，环体旋削规正……在刻画纹饰上，通常有莲瓣、篦纹、水波和弦纹等，其中以莲瓣纹最多，一直延续至隋唐。莲瓣纹可分为单瓣、垂瓣、仰尖覆瓣和凹凸瓣等，其中瓣尖又有∧、∩之分，而∩形瓣采用单线或双线勾画余家栋、余江安：《江西汉唐青瓷考古试析》，载《中国古陶瓷研究》第12辑，紫禁城出版社2006年版，第325页。而此瓶器身亦厚薄均匀，坯体旋削规正，特别是莲花纹之莲瓣尖顶，则为“∩”形的双线勾画，至于其他窑口的莲瓣尖则不用此法，这应是洪州窑的独创，故当属洪州窑产品。
（二）卫生用器
唾壶，又名唾盂，唾器，是吐口沫的用器。2003年万州出土。盘口，短束颈，扁圆腹，饼足。釉色青黄，釉厚处呈青绿色，底足无釉，胎灰白，造型规整。高11厘米，口径10厘米，足径11厘米。此类唾壶在万州上坝、巴东将军滩、丰都汇南的南朝墓中均有出土丰都汇南、万州上河坝皆载《重庆库区考古报告集》1997卷437，第705页；巴东将军滩载《湖北库区考古报告集》第四卷，科学出版社2007年版，第228页。
（三）文房用器
1.青釉马形水盂
2001年巴东义种基地M3出土湖北省文物局三峡办、武汉市文物考古所：《湖北巴东义种地墓葬发掘报告》，载《江汉考古》2009年第4期，第32页，彩版3.水盂以马形态塑造。马体硕壮，面部修长，双目鼓凸微低视，两耳下垂，鬃毛浓坚，马尾摆于臀下，身躯肥胖，四肢短细，头部、颈间、腹上、臀周，通佩饰缨革系花孕铃铛，背负马鞍，鞍上有着裤穿靴的腿足，中为圆筒形盂口。全马肥胖饱满，栩栩如生。釉色青黄，釉厚处呈浑散浅淡的黑褐色斑，釉面光润有开片。由于釉色与造型均极优美，相互彰显增辉，是南朝青瓷中实用与艺术融为一体的高端产品。高9.5厘米。
2.青釉香熏
2001年巴东义种基地M3出土，以熏盖与熏座组成。盖为子口，口沿有一长方形孔。全形为圆锥式，锥顶为一残蹲兽，兽下作等距离六圆孔透烟，余为十二残的山峰错落环立。座之上端呈圆弧壁双钮子口钵，钵与豆盘形托柱相连，柱呈亚腰形，下腰饰五凹弦纹，座底为平底直壁宽口沿，沿上有二凹弦纹，外沿壁上二细凸弦纹。釉色青黄，少数山峰立面有浑散浅淡的黑褐斑。整个造型与东晋香熏相似。高22.3厘米，底径16.6厘米。
3.青釉大鲵座
2001年巴东义种墓地M3出土，全形为正方形，极似玺印，钮为圆雕大鲵（又称娃娃鱼）盘踞，头宽而扁微扬，口张大露齿，眼鼻清晰，身躯粗壮而扁，卷曲盘踞，后肢为五趾，趾间有微蹼，身有肤褶，正中有4厘米深的插孔。座面四周有浅刻边饰，座壁正背两面各刻蛇形状的腾龙纹，其正面龙尾处有西晋流行的花蕊圆圈纹，另两面皆刻三瓣花方，并以菱形格子纹填充，其中一面顶端为鸟纹。釉色青黄，积釉处有浑散浅淡的黑褐斑。这黑褐斑，正与大鲵原生体色：“背面棕褐色，有大黑斑”的特征相符，又加上瓷艺大师雕塑的写实精微备至，两者融为一体，成为一种独创的艺术表现。通高8厘米，长8.2厘米，宽8厘米。
以上三种青瓷，同出一墓（M3），从其质地、釉色均相同特别是共具青黄釉中，有浑散浅淡的黑褐斑，表明它们是同属一个窑口，同属一个时代。至于是什么窑口，现在还难于判断，因这种青釉中带浑散浅淡的黑褐斑特色，在目前考古出土物中，还是首次发现，故无法推断，只有留待今后研讨。关于时代问题，发掘报告称M3是隋唐时代墓葬，M3所出之物均属隋唐时期，这一判断，报告并未明释。笔者根据M3墓所出的主要伴出物，鱼纹铜耳杯，鱼纹铜盘、铜带钩、蓝色玻璃耳珰，盘口大腹鸡首壶，“青瓷博山炉”（即青釉香熏）等，均是六朝常见器的风格特征，其他亦未见典型的隋唐之物，238枚五铢钱中，是否有隋初开皇元年始铸的宽边五铢，报告未详明，如有，则此墓为隋代的根据是充分的，但其随葬品也绝非为隋所产，因古今之人，对自己喜爱的贵重物件，均十分珍惜，保存数十年或更长的时间是常有之事，故将M3的三件文房用器，视为南朝之作较为妥适。
（四）贮盛器
1.黑釉双流鸡首壶
1994年丰都汇南出土。盘口，颈微束，圆肩，深鼓腹，平底。肩作双鸡首流并立，两侧各一横式桥形系，把柄残。釉色均匀，黑中闪褐，底无釉，胎黄白，是浙江德清窑之作。高31.7厘米，口径11.3厘米，底径14.9厘米。
2.青釉无柄鸡首壶
2003年湖北巴东张家坟出土。盘口，束颈，圆肩，深鼓腹，平底。肩作对称二横式桥形系压于一凹弦纹上，鸡首引颈微扬，釉色青绿，外釉不及底，胎灰白，造型规矩，修坯较细恩施自治州博物馆：《巴东县张家坟墓群2003年发掘简报》，载《湖北考古报告集》卷四，科学出版社2007年版，第237页。
根据目前考古发现与传世品之高束颈，引颈鸡头盘口壶，均有把柄，无把柄鸡首壶多为西晋之作。但西晋鸡首壶多矮肥，此壶修长，除无把柄外，与浙江龙泉市南朝宋永初元年（公元420年）青釉龙柄鸡首壶极似浙江省博物馆编：《浙江纪年瓷》，文物出版社2000年版。故仍为南北朝之作。
3.青釉四系盖罐
（1）2004年涪陵出土。盖榫口，盖钮残，平顶斜面，盖沿一凹弦纹。罐口微侈，斜肩，深腹，肩设四对称桥形耳，整体造型修长。釉色青黄有剥落，下腹足无釉，胎灰白。高18.5厘米，口径8厘米，底径8.1厘米。
（2）2005年忠县土地岩墓出土。盖呈圆弧形，顶设桥形钮，钮外有二凹弦纹，盖沿饰一弦纹，盖下子口。罐口微侈，短颈，斜肩，圆鼓腹，平底。肩设对称四条形横耳，釉色青黄，下腹无釉。通高13.2厘米，口径8厘米，底径7厘米。
4.青釉六系罐
（1）1997年忠县岩脚墓地出土。口微敛，唇沿略宽，斜肩，圆鼓腹，平底。肩部有对称桥形两耳系一组和对称一耳系一组，共六桥形系耳。釉色青黄，下腹足无釉，胎黄白。高19.4厘米，口径17.9厘米，底径13厘米北京大学考古文博学院三峡考古队、忠县文管所：《忠县崖脚墓地发掘报告》，载《重庆库区考古报告集》1998卷，科学出版社2003年版，第722页。
（2）2008年重庆洛碛出土。敛口，短颈，斜肩，深圆腹，平底。肩设六桥形系，肩腹间有鼓凸的凹凸弦纹，纹下刻画单层桃尖形覆莲纹至腹正中，下腹无釉，釉色青绿泛白，垂流明显，积釉处呈深绿色，当为北方青瓷。高27厘米，口径22.5厘米，底径15.5厘米。
5.青釉四系盘口壶
（1）1987年涪陵出土。盘口，短细颈，斜肩，深圆鼓腹，平底，肩作对称等距四桥形拱耳。釉色青绿，釉下有白色化妆土，下腹足无釉。从釉色青绿带灰，釉面欠光泽，与桥形系之粗犷，及露胎之处呈黄红色看，当为成都青羊宫窑之一般器。高12厘米，口径5厘米，底径6.2厘米。
（2）2003年出土于万州。盘口，盘壁下束，长颈，圆肩，深圆腹，平底。肩作对称四桥形系，系之下沿压于一凹弦纹上。修坯较细，尤其是桥形系，轮廓清晰，面壁平整，一丝不苟。胎灰白，釉色青黄，无底釉。由于窑中火焰不匀，使器之体釉色有青黄与青绿同存，即此壶之右侧上腹至盘口有大块釉色呈青绿。高25厘米，口径10厘米，底径10厘米。
（3）1997年忠县崖脚墓地出土。盘口，盘壁外敞，长颈，圆肩，深鼓腹，饼足。颈上正中作鼓凸宽弦纹，使颈似竹节形，颈与肩交接处鼓凸，于鼓凸下作四对称桥形系，全器线条流畅，别具一格。釉色青黄明亮，下腹足无釉，胎灰白。高25厘米，口径12厘米，底径11厘米。
（4）2002年丰都汇南出土。盘口、盘壁外撇，长颈，斜肩，扁圆深腹，下腹急收，腹足微外撇，平底。颈作二凸弦纹呈竹节状，肩设对称四桥形耳压于覆莲纹上，上腹至肩部刻画双线二重尖瓣覆莲纹，线条清晰自如。外壁通身施青绿釉，底无釉，积釉处呈玻璃状的翠绿色，晶莹剔透，有似玉之美。胎灰白。高29厘米，口径12.4厘米，底径11.9厘米。这种造型、纹饰与釉质的盘口壶，在四川出土与传世较多，据研究认为是四川本地窑口，可至今未发现确切的窑场。
（五）食用器
1.盘
（1）青釉折沿盘
2004年涪陵横梁子出土。敞口，折沿，内坦底，外平底，底沿之间有一宽凹弦纹，中部略低，底部有三岔形区域无釉，其三个岔端上各有一支烧疤痕。高1.6厘米，口径13.6厘米，底径12.4厘米。此类折沿盘在峡区与长江上游地区多有出土，不知属何窑口。
（2）青釉莲花纹盘
2000年巴东西瀼口出土广西族自治区文物工作队：《巴东西瀼口古墓葬2000年发掘简报》，载《湖北库区考古报告集》卷一，科学出版社2003年版，第263页。敞口，浅弧壁，圆底。内壁饰五瓣莲花，花瓣间以菱形、四方形花瓣间隔，组成重瓣莲花，花心用三个对称四弦纹的同心圆以示莲蓬，纹饰饱满，线条清晰，釉色青绿亮丽，胎灰白。高3.2厘米，口径15.6厘米。
2.青釉托盘
2002年万州晒网坝出土（山东省博物馆、山东省考古所联合发掘）。敞口，圆唇，浅弧壁饼足，内盘沿有极精细的凹弦纹装饰，中部有一托圈，高1厘米，直径8厘米。釉色青绿，积釉处呈碧绿色，玻璃质感强，胎灰白，底无釉。高3厘米，外径20厘米，足径9.5厘米。
3.青黄釉五盅托盘
2002年万州晒网坝出土。敞口，圆唇，浅弧壁，内底一托圈，外饼足。五小盅置于盘中，盅为敛口，圆弧壁，饼足，内有三支烧疤点。釉色青黄明润，胎色灰白。关于盅内三支烧疤点，是越窑在东汉、三国流行的装烧工艺，到南朝只有江西丰城洪州窑有这种装烧法（洪州窑始烧于东汉晚期，兴盛于西晋至中唐时期，晚唐五代渐趋衰退终烧）余家栋、余江安：《江西汉唐青瓷考古试析》，载《中国古陶瓷研究》第十二辑，紫禁城出版社2006年版，第330页。故此器当为洪州窑产品。此外，这五盅托盘之用途，据肖贵田先生介绍，万州晒网坝墓中还出土了一套完整的盘盏，不知是否为墓主人生前的茶具肖贵田：《晒网坝的考古与传说》，载《文物天地》，《三峡文物大抢救·重庆篇》，文物出版社2006年第6期，第57页。笔者认为肖先生提得很准确，它应当是墓主人生前之茶具，此茶具与南朝五盅盘茶具大同小异陈宗懋主编：《中国茶经》，上海文化出版社1992年版，彩照第4页。。
4.青釉盏托带盖碗
1997年忠县崖脚墓地出土。盖为三级覆钵形，一级平顶设圆珠形钮，二、三级斜面鼓凸边沿饰二凹弦纹。碗口微敛，尖唇，圆弧壁，底与托柱连体，托盘浅弧壁，内有二凹弦纹，饼足。通高20厘米，盖径15.3厘米，碗径14.4厘米，足径6厘米。通身施青黄釉，釉色亮丽均匀，部分积釉处呈青绿色。该器造型、做工、施釉皆精细完美，无怪乎发掘者视其为“三峡珍存”重庆市文化局主编：《三峡文物珍存：忠县崖脚墓地》，北京燕山出版社2003年版，第112页。。
这带托盖碗之功用，仅是一般盛具吗，或有别的特殊用途？笔者认为，它很可能是盛茶或饮茶之茶具。据三国魏张辑《广雅》记，“荆巴间采茶做饼，成以米膏出之。欲煮茗饮，先炙令赤色，捣末，置瓷器中”。此荆巴间，即三峡之域。从记载可知，在三国时三峡不仅产茶、制茶、经营茶叶，还以瓷器盛茶或以瓷器为饮茶的器皿。这带托盖碗，当为南朝时三峡人之茶具。
5.青釉斜柄桥形系壶
2005年忠县郭家沱出土。口残，敞口，斜壁，斜肩，下腹鼓凸，饼足。壁上有三凹弦纹，肩设对称两桥形系压于一凹弦纹上，系侧正中贴近凹弦纹处作上翘扁方形柄，柄残。釉色青黄，有剥落。残高15厘米，足径6厘米。此壶的造型独特，为目前南朝出土青瓷造型所仅有。其功能，笔者认为，它应是唐代煮茶器汤瓶的先驱，不过此壶较唐时汤瓶原始，无流，但仍具倾倒便捷、烧煮方便的作用。
6.青釉杯
杯之造型多敛口，深弧壁，饼足。一般素面无纹，如万州大地嘴、丰都汇南等地均有出土。高6.2厘米，口径2.8厘米左右。此外，还有指甲纹杯，口微敛，深弧壁，饼足。2005年忠县出土有外口饰仰覆双线似指甲状连弧纹山东大学考古系等：《万州大州溪遗址发掘报告》，载《重庆库区考古报告》1999卷，科学出版社2006年版，第256页。这种似指甲纹之装饰在江西洪州窑盛行。高6.5厘米，口径6厘米，足径3.3厘米。
7.青釉碗
（1）小碗
皆敛口，浅圆腹壁，饼足，除足壁高于两晋外，其造型具有两晋遗风。施有半釉或上釉至足，但足底均无釉。有的内底平整无支烧痕，有的有三支钉痕以及三岔形无釉涩底，其高在4—5厘米左右。
（2）中碗
有敛口，侈口，以敛口居多，深圆弧壁，饼足，内底多有6—10个支钉不等，此外，还有三岔形无釉涩底。纹饰有模印纹、刻画纹、模印加刻画结合的莲花纹。如2000年丰都汇南出土一敛口、尖唇、圆弧壁、饼足碗，内底有三岔形无釉涩底，外口沿以二凹弦纹作边栏，余下模印即二重尖瓣仰莲纹，纹饰清晰，釉色青绿显黄，造型工整，是一件艺术与实用价值兼备的佳作。高6.5厘米，口径13.3厘米，足径5.6厘米。刻画纹有两种，一是于碗外口沿，作单线指甲状连弧纹，及双线指甲纹饰的仰莲纹与覆莲纹。二是1998年丰都汇南出土的侈口碗，内壁线条流畅，旋转自如的刀法刻画出五桃尖形组成的莲花纹，花心戳印一莲子居中，外绕六莲子形成莲蓬。在青黄釉的映衬下，整个画面既展现了荷塘碧水、莲花绽放的容姿，又形象、艺术地表现了莲花结子的情景，惹人遐想，置人于“春华秋实”丰收季节的盛况中。此碗内外满青绿釉，仅外底无釉，胎灰白。值得注意的是外底有一深陷凹槽，这应是饼足向圈足过渡之始四川省文物考古研究所、丰都文管所：《丰都汇南墓群发掘简报》，载《重庆库区考古报告》1997卷，科学出版社2001年版，第705页。高7.4厘米，口径13.4厘米，足径4.3厘米。
（3）大碗
敛口，尖唇或圆唇，圆弧壁，饼足。多素面，但亦有外壁刻画、模印加刻画组合的莲花纹以及口沿点褐彩装饰；刻画纹用篦状工具画3—7根线纹勾样，为双重瓣尖状形莲花纹；模印加刻画组合莲花纹，花瓣皆鼓凸碗壁，口沿加饰二凹弦纹为边饰。1997年云阳李家坝南朝墓出一件青绿釉莲花纹碗，其口沿作二凹弦纹边饰，模印浅浮雕莲花纹加刻花瓣脉纹，是极标准的越窑器四川大学历史文化学院考古系、云阳文管所：《云阳李家坝遗址发掘报告》，载《重庆库区考古报告》1997卷，科学出版社2001年版，第238页。口径15.6厘米，高6.2厘米。内底多有10—20个不等的支钉痕，胎灰白或黄白，釉色有青绿或青黄等。施釉多满釉，仅外底无釉。器高在6.5—8厘米，口径16—18厘米左右。
8.越窑莲花纹盘残件
2008年重庆洛碛出土。坦底，平底与圈足，胎灰白，釉色为青黄、青绿，均有细小开片。内满釉，外下胫足底无釉。内刻画模印莲蓬纹，花瓣有四瓣、五瓣，莲子有三粒、六粒、七粒。纹样对称工整，线条清晰，这类纹饰与形态的盘，多为盛茶盏的托盘。
9.青釉钵
（1）小钵
多敛口，斜弧壁，浅饼足或平足，内底有6—16枚不等的支钉痕，一般不作装饰，仅少数于口沿点饰褐彩，有的极工细，但多粗疏随意，大小不等，似乎亦有分组点饰，可并不规范，这当为江西洪州窑，据载洪州窑碗，钵口沿点饰褐彩，时代可上至三国或更早张文江、李育远、余江安：《江西丰城陈家山洪州窑遗址考古发掘的主要收获》，载《中国古瓷器研究》12辑。与此钵同时出土物皆为南朝遗物，可见洪州窑在南朝时是流行点褐彩装饰。
（2）大钵
其器形与小钵相同，只是形体较大而已。如2000年在湖北秭归柳林溪出土青灰釉大钵。敛口，斜弧壁，浅饼足。五小点褐彩为一组，共9组，疏密有序地点饰于口沿上，这种纹饰越窑最盛，虽看似简单，因其规范有序，仍为大钵添增不少美感国务院三峡建设委员会办公室、国家文物局主编：《秭归柳林溪》，科学出版社2003年版，第238页。高6.8厘米，口径18.6厘米。
10.结语
通过以上峡区两晋南北朝出土瓷器的重点介绍，它虽不能代表这一时期我国瓷器的主要成就，但它却是这一时期我国瓷器成就不可缺少的一部分；同时可看出它的特点与演进过程，它与我国同时期瓷器发展的脉络相一致，并在某方面填补了历史记载的空白。
在造型上，西晋时器皿善于吸取动物形象，有的是整体，有的是局部仿效。在峡区的丰都出土的青釉虎首溲器（又名虎子），其溲器头部即为一浓眉大眼、毛发分披、张口欲食的凶恶的猛虎形象。装饰纹样，西晋普遍好饰联珠花蕊，刻印斜形网格纹以及晚期新创的随意点染的褐色斑点纹饰，这些纹饰在峡区出土的青瓷碗、盘、壶、罐上亦有。西晋时的四系盘口壶基本传承了三国时短颈圆鼓平底的特点。碗的形制在西晋开始出现饼足（即假圈足）。西晋青瓷的生产主要为罐、壶、碗等生活实用器，此外，还特别盛行冥器烧造，而冥器中又以五联罐谷仓（又名魂瓶）最具特色。它集拉坯、拍片、模印、手捏雕塑、刻画于一器，器上有亭台楼阁、飞禽、歌舞百戏的胡人以及佛、道仙人等等。五联罐源于东汉、三国时期，西晋是它的极盛期，东晋初消失。其文化内涵十分丰富，它主要盛行于长江中下游的湖北、江西、江苏、浙江等地。未曾想在重庆峡区的巫山县，会出有五联罐谷仓，它的内容与内涵虽不如长江中、下游丰富，但制作工整，造型简洁，含义深邃。同时亦从一个侧面反映了重庆峡区人民不仅在东汉时有“事死如事生”的观念，到西晋时仍沿袭其制，不同的是将厚葬的陶俑、陶房、陶水田、摇钱树等冥器，择其要晋升为瓷器，浓缩于五联罐上。
东晋时，基本沿袭西晋风格，但罐、壶、碗等常见器物与西晋相比，变得修长，特别是那短颈、圆鼓腹、矮盘口壶皆为修长的长颈深鼓腹。此时的罐有的已有盖，碗壁与饼足增高，内底多有6—10个不等的支钉痕。关于鸡首壶，最早始于三国，到西晋时较多，东晋时除个别首尾兼具外，绝大多数是无尾、有首、有柄，有的有龙柄、手柄，在峡区手柄较多。另在溲器方面，东晋时流行的虎身茧形溲，峡区亦有出土，但引人注意的是，在虎背上增设东晋时创新的正方形桥形系，这是十分独特的装饰艺术，也是目前考古中的新发现。西晋晚期新创的点褐彩斑点装饰，东晋时更加普遍。如丰都汇南出土的东晋越窑点褐彩蛙盂，琢制精细，蛙态逼真，釉色莹润，是越窑的佳品，也必是官宦人家之用具。西晋的镂孔香熏，在东晋时亦有青绿釉双排三角镂孔香熏，这些无疑是为了适用当时峡区富人子弟“无不熏衣剃面，传粉施朱”的生活习惯而出现并延续下去的。
南北朝时期青瓷，比两晋时又有新的发展与创造，品种增多，其中新品种有陈设器的瓶；茶具的托盘、盖碗、杯；卫生用器的唾壶等。从造型看，无论是鸡首壶、盘口四系壶，还是四系盖罐等，皆比东晋时更加修长、实用。鸡首壶既有柄有首，还出现无柄无尾的鸡首壶。四系盘口壶，不仅颈部增高，深腹平底，还出现有在颈上加饰鼓凸的竹节弦纹以及在腹上刻画莲花纹的状况，有的底足外撇，这种装饰也是南朝时期四系盘口壶的特点。在纹饰上，特别盛行莲花纹，碗、盘、罐、壶、瓶、杯、托等，多在外壁或内壁刻画、模印仰覆莲纹。其中最具代表性的是越窑莲花摩羯纹瓶，它不仅瓷质釉色美，且造型挺拔端秀，纹饰内涵充满佛教寓意，不但是三峡南朝时期出土瓷器最佳之冠，其造型简洁灵秀，纹饰新颖，内涵深邃，集科学与艺术及实用三位于一体，也是我国这一时期越窑的代表作。北朝青瓷有莲花纹六系罐。文中所述莲花纹碗，造型与纹饰均精细，不同的碗内底均见三岔涩底，此类器形不仅峡区有出土，在成都平原亦出土不少，但到底出自何窑口还有待研究。
两晋南北朝时期峡区出土的瓷器窑口：在西晋，以浙江越国故地绍兴、余姚、上虞一带的越窑为主，其次是浙江南部温州一带瓯江流域的瓯窑、浙江中部的金华地区的婺州窑，以及与越窑风格相类的青瓷。南北朝时，北方已有瓷窑，南方除以上各窑皆有外，还有湖南的湘阴窑，江西的洪州窑，四川的青羊宫窑、邛窑。而青瓷产生最早、最多、最美的则是浙江的越窑，故世人皆称浙江是中国瓷器的发源地，瓷器的故乡，世界瓷器文化的圣地。
（六）两晋南北朝时期几种青瓷纹饰的内涵
1.堆塑谷仓
西晋的谷仓群体堆塑，内容丰富，构思精深，无论造型、釉色、胎质皆极成熟，尤以成型工艺甚为复杂，集拉坯、拍片、模印、捏塑、镂雕、刻画等多种技法于一体，又将宗教文化与艺术结合于一体，这是这一时期青瓷装饰艺术的代表作。
关于这些蕴涵丰富的谷仓堆塑，近百年始有研究，尤近数十年来研究更盛，现略作简介，并略陈管见：
（1）宋伯胤先生认为谷仓的群体建筑是“介于天人之间，通往天国的。它的特征是作为一件祭祀用器，意在沟通生与死、人间与天上，是一般平民百姓与冥冥诸神之间的通道，为个人逃避苦难；为个人求福除罪；为个人攫取甘露，饮之长命百岁”。《梁思成文集》第四册第89页：五十年前，张极亢在《绍兴古物调查记》中，指出它是“取子孙繁衍、六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望，今浙江处属所谓魂瓶即其遗制”。根据以上所述，我认为这样一类青瓷，应当正名为“魂瓶”宋伯胤：《青瓷篇》，载《六朝艺术》，江苏美术出版社出版。
（2）日本人罔内三真认为：谷仓罐是和丧葬时镇魂仪式有关的死灵凭依之处，并将谷仓的上中下三层，分别表示天上、地上和地下世界林叔心、谢明良等：《千峰翠色——越窑特展》，1996年台湾版，第37页。
（3）日人小南一郎认为：谷仓罐上部的华丽建筑，是死后灵魂的乐土，下部罐身表示大地，整个象征宇宙。至于其具体功能则在沟通今生与来世，即死灵可经由谷仓到达祖灵的世界林叔心、谢明良等：《千峰翠色——越窑特展》，1996年台湾版，第37页。
（4）谢明良先生认为：五联罐经常于大口罐的口沿下方各贴塑一手握巨大生殖器的熊罴。鉴于熊具有生殖的象征，以及六朝谷仓上曾见：“宜公卿，多子孙”碑文内容，并贴饰许多争食的小鸟，所以我认为可能兼具有祈求子孙繁衍，六畜繁殖，谷物丰登的生殖功能林叔心、谢明良等：《千峰翠色——越窑特展》，1996年台湾版，第38页。
（5）孙吴天册元年（公元275年）砖墓出土的谷仓堆塑有门阙、四方亭建筑、佛像、道士等，苏州市吴县狮子山出土的谷仓堆塑的上部龟趺小碑的碑额刻有“元康”（公元291年）二字，碑文刻有“出始宁（始宁即上虞南部），用此灵宜子孙，作吏裔”等文字，李尉然先生根据这些情况，认为东汉至魏晋时期，庙堂门前有阙，墓前也设双阙，墓中出土有阙、门、亭、碑的堆塑物罐，谷仓罐就其结构和构造而言，就是同时代地上建筑形式的反映。因此，如果说它是“魂瓶”、“谷仓”，倒不如称它为浮图或灵庙更为确切。其主要作用，是为供养佛祖释迦，或道教祖师而作。信奉佛教或道教的死者，生前可得其供奉于室，以便朝朝祭祀，而死后又用以随葬李蔚然：《六朝文物所示我国早期佛教的发展》，载《六朝史论集》，黄山书社1993年版，第225页。
（6）高军、蒋明明认为：青瓷魂瓶，是当时越窑生产的独有冥器，其作用是古人为死人的亡魂安息所创造的场所，供亡灵在阴间使用的器物高军、蒋明明：《对越窑青瓷魂瓶的思考》，载《南方文物》1994年4期，第107页。
以上诸家所论，皆有不同的依据与高见，尚有不少值得参考与共识的地方。但笔者认为仍有必要提出自己的管见，以供切磋。
根据笔者检索有关出土的五联罐堆塑谷仓及兼有豪华建筑群的谷仓，结合墓葬陪葬品分析，极为赞同我国青瓷研究的著名学者朱伯谦先生的判断：堆塑谷仓是主要供皇室、官僚和地主豪强用的冥器《朱伯谦论文集》，紫禁城出版社1990年版，第8页、第45页。但为什么这些士族与豪强要以这堆塑内容丰富的青瓷谷仓罐作随葬品呢？这应是三国西晋时，东汉时期厚葬之风盛行的“视死如事生”的道家思想观念还根深蒂固；同时，三国西晋时世族豪强势力有了恶性发展。东吴时孙权常以田宅和民户赐给功臣，动辄赐民几百户，田数百顷。西晋时司马氏继续采用扶植、纵容士族豪强的政策，其结果，他们“势力倾于邦君，储积富于公室……童仆成群，闭门为市，牛羊掩原陻，田地布千里”。他们在世时势力强大，住的是高楼大厦，“帷帐车服，穷极绮丽，厨膳滋味，过于王者”《二十五史·晋书》卷33，《何曾传》。上海古籍出版社1986年版，第1395页。呼奴使婢，一呼百诺，六畜兴旺，过的是歌舞升平的快乐日子。与此同时，他们企望长生不老，永不离世，但死又是必然的，只好在无可奈何之下，把生前的美好情景缩小于谷仓上，整个带入坟墓，继续享用，成为“以安死者之魂，以慰生者之望”的美好憧憬的体现。
同时，这种群体堆塑谷仓罐，并非始于三国，早在东汉晚期就已出现，如浙江绍兴与深圳玺宝楼博物馆就藏有东汉晚期的酱色釉堆塑谷仓，其堆塑的内容除无佛道神像及群体建筑外，多有歌舞乐伎、胡人百戏（杂耍），以及观赏者、各类人物。动物有龟、蛇、蜥蜴、泥鳅、大小狗、展翅的飞鸟等。这就是死者生前生活的部分缩影，这与四川蜀汉墓葬出土的陶楼房与各类人物皆是相同的意义。他们都是被“视死如事生”的观念所驱使，其堆塑内容既表明了死者的愿望，又真实地反映了当时的社会风貌尤其是佛像的塑造，对研究佛教在中国的传播与社会影响提供了直接的重要实物证据。
关于堆塑谷仓，有人认为是“魂瓶”、“灵庙”、“神亭”等，但我认为是谷仓，因为有的出土时还装有谷子和“廪”字铭文。而谷仓上的堆塑，是在世的人祈求死者世世代代永享富贵荣华的天堂生活的写照。
2.蛙纹
新石器时代的陶器、殷周的玉器，以及历代的青铜器皆多以蛙纹为饰，在瓷器装饰中，蛙纹装饰则是六朝的新创纹饰之一。
我国自古有尊蛙敬蛙的习俗。据传说，青蛙是天公的少爷，是雨的使者，是一种呼风唤雨的灵物。西汉时董仲舒系统地提出“求雨止雨法”，认为用蟾蜍等生物通过啬夫的斋戒祈祷，可以求雨止雨董仲舒：《春秋繁露》卷十六；李调元：《罗江县志》卷三。据《后汉书·礼仪志》，“自立春至立夏尽立秋……公卿官长以次行雩礼求雨，闭诸阳，衣皂（黑衣），兴土龙……”。刘昭注引董仲舒的闭阳开阴求雨法：“春旱求雨……诸里凿社通之于阁外之沟，取五蛤蟆错置社之中，池八尺，深一尺，置水蛤蟆焉”。足证古人是有以蛙求雨的风俗。
又说：青蛙拥有克敌制胜、尚勇轻死的精神，还能消灾弭祸。《韩非子·内诸说》说：“越王虑伐吴，欲人之轻死也，出现怒（青蛙），乃为之式，从者曰：‘奚敬于此？’王曰：‘为其有气敌也。明年，有以头敬王者十余人’”。因此南方敬蛙，就是提倡勇武精神。
还说：嫦娥奔月，化为蟾蜍，而为月精，又代表月亮。能从月中降受天禄于人，饰其纹，取其吉利。《楚辞·天问》说：“夜光何德，死者又青？厥利维何，而顾菟在腹？”这里所说夜光即月亮，顾菟，闻一多先生认为是蟾蜍的古读音。“顾菟在腹”就是说月亮中有蟾蜍。《淮南子·精神训》说：“而月有蟾蜍”由此可见民间传说，是与文献记载相符的。
同时，更多的人认为青蛙生殖力强，饰其纹，可使子孙繁衍昌盛。
3.鸡首纹饰
关于鸡纹，早在两汉陶器装饰上即已屡见不鲜，并以东汉为盛。而出现在青瓷上，则始于三国、两晋，多以鸡首为饰，尤东晋南北朝的盘口壶，特别盛行以鸡首作流进行装饰。
在东汉画像砖所刻，庭院建筑图上即见斗鸡的场面高文编：《四川画像砖选集》，上海人民美术出版社1990年版。表示鸡具有勇猛克敌的战斗力。六朝时，更认为鸡首有避邪驱鬼以保平安之功用。据梁朝宗懔《荆楚岁时记》说，“帖画鸡，或斫镂五采及土鸡于户上，造桃板著户，谓之仙木，绘二神贴户左右，左神荼，右垒，俗谓之门神”。“有挂鸡于户，悬苇索于其上，插桃符于旁，百鬼畏之”。晋·王嘉《拾遗记》说：“或刻木铸金为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅类自然退伏，今人每岁元旦或刻木铸金，或图画为鸡于牖上（窗上），此之遗像也”。从以上记载看，鸡还具有门神之功，以资为饰可镇邪驱鬼，保人吉利。
4.熊纹
据说，熊的生殖力很强，被视为大地生殖的象征，或有生男之祥，饰其纹取其吉祥，企求子孙繁衍生息。《诗经·小雅》：“维熊维罴，男子之祥”，与传说相符。人们还认为熊是勇猛善战之兽，并常喻之为勇士。如西晋大文学家陆云《南征赋》有：“乃有熊罴之旅，九虎阙之将”的赞颂。
5.虎纹
虎，通称老虎，《说文》谓之：“山兽之君”，但有人又说虎为：“百兽之长”。它能执搏挫锐，噬食魑魅，具有勇猛雄壮、镇邪之威，故又表吉祥。虎纹最早始于商周青铜器，在长江上游巴蜀地域，战国时期最为盛行。虎纹在瓷器中，从目前考古出土物看，始于西晋，而且多用于溲器，也与凤纹、联珠花蕊纹、弦纹组合饰于钵的外壁，或器物的足。
6.莲花纹
莲花，称为“君子花”，别名“芙蓉花”，是一种有名的观赏花卉。在中国，自古即有爱莲的传统理念，如屈原作《离骚》，有“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”的高尚追求；李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的赞美；周敦颐美誉莲花有“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的品格。
莲花，是佛教的圣花，又是佛教的象征。为何佛教把莲花视为佛门的圣花？据说佛祖成道后，转法轮（布道时）坐的座位即名“莲花座”。释迦牟尼主张种姓平等，以俗姓传道。以莲花为喻，迎合民俗的爱莲心理，以便更形象地弘扬佛法，吸引信徒；再则，莲花天生丽质，确有出于污泥而不染，超凡脱俗，清洁无碍的境界，所以以莲花为喻。后来又把莲花与佛教联系起来，佛即莲，莲即佛。《妙法莲花经》即以莲花为喻，象征教义的纯洁高雅。东晋时，高僧慧远创莲社，唐宋以来影响较大的净土宗亦名“莲宗”。所以它是佛门的“圣花”，佛教的象征。
作为装饰题材，早在春秋时期，青铜器上即有莲花瓣纹壶出现马承源主编：《中国青铜器》，上海古籍出版社1988年版，第210页。在两晋瓷器上亦有运用，而特别盛行是在南北朝，这时正是佛教在中国大发展的时期，佛教意识与佛教艺术广布各个领域，莲花纹作为饰物大为盛行。生于梁陈间的王金珠作《欢闻歌》，即有“艳艳金楼女，心如玉池莲，持底报郎恩，俱朝游梵天”《乐府诗集》卷四十五。之咏颂，其佛教意味宛然流转于字里行间。
佛教在西汉末、东汉初传入我国，至东汉末在北方洛阳建立“白马寺”范文澜：《中国通史简编》第二编，人民出版社1965年版，第241页。到三国东吴赤乌十年（公元247年）即在建业（今南京）设像行道，始有佛寺。在两晋时始得发展，西晋末入东晋十六国时后期，战争连年不断，人民生活艰辛，生命朝不保夕，因此容易接受佛教彼岸世界的宣传。同时，魏晋时期玄学盛行，玄学以老庄思想解释佛教教义，发展佛教理论，因而佛教在这个时期发展很快，迅速普及到社会各阶层。至南北朝时期，佛教与传统文化进一步融合，北魏文成帝和孝文帝在大同云岗和洛阳龙门开凿佛教石窟，传播教义。南朝的宋文帝、梁武帝大力提倡佛教。天监四年（公元505年），梁武帝萧衍下诏舍道事佛，宣布佛教为国教，在帝王的倡导下，梁代佛教之盛，僧尼数量之多是空前的，仅当时的首都建康（今南京）一处，就有佛教寺庙五百余所，僧尼十余万人。无怪乎唐代诗人杜牧在《江南春绝句》中发出“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的感慨。由于寺院、石窟寺广为修建，佛教艺术得以广泛地传播，具有民族特色的中国石窟、寺院艺术之花，千枝竞秀，万葩争荣。这些遍布中国的寺院与石窟，无不雕塑、绘画出各类佛事的神像与经变故事，佛与菩萨之莲座、寺窟之藻井，莫不以莲花与其他纹样组合出多姿多彩的浮雕艺术与绘画图案艺术。这些熠熠闪光的艺术杰作，必然要反射到我国各类装饰艺术中来，故南北朝瓷器以莲花纹为主题纹饰就是在这种社会背景中产生的，它是佛教艺术的移植。当代美术巨师傅抱石指出：“魏晋南北朝时代，洵可说是完全的佛教美术时代”傅抱石著：《美术论文集》，第21页。这种评论是十分确切的。
南北朝时期的瓷器，由于在东晋时南北文化进一步交流融合，为南北朝陶瓷手工业的发展打下了良好的基础。据目前考古发现，无论是长江流域的中下游，或上游的四川、南方沿海的福建、北方的山东等地，都有新建的窑场，说明这一时期制瓷业有了很大的发展，反映在三峡库区出土的瓷器亦更丰富，现列举如下。
（一）陈设器
1.青釉摩羯莲花纹瓶
1994年丰都汇南出土。敞口，宽平沿，长颈溜肩，橄榄形深圆腹，饼足，足壁微外撇。颈饰二凹弦纹两组，将瓶身划为上、中、下三区。上区刻塑长瓣覆莲纹，中区刻画以二方连续的摩羯纹为主体纹饰，下区刻画长瓣仰莲纹。高30.6厘米，口径6.5厘米，足径7.6厘米。整个造型别致秀丽，纹饰布局清新简雅，充溢着浓郁的禅意。釉色青绿，积釉及厚釉处呈碧绿色。下足腹无釉，虽尚有垂流呈蜡泪状，但那欲滴釉珠绿似翠玉，仍让人观后深感美之极致，令人心旷神怡。尤以莲花纹与摩羯纹的组合纹饰最为特别，这是全国首次发现。
值得注意与说明的是，此瓶是丰都汇南M14的出土物，而与之同墓出土的还有东汉流行的摇钱树、抚琴俑、抚耳俑、击鼓俑等四川省文物管理委员会、四川省文物考古所：《丰都县汇南两汉——六朝墓发掘简报》，载《四川考古研究论文集》，《四川文物》1996年（增刊）。如以俑为标尺推测，此瓶当为东汉末或蜀汉时，但绝不能如此推论，因与此墓同出土的刻印复瓣莲花纹碗，与江西赣县萧齐建武四年（公元498年）莲花纹碗相似赣州市博物馆：《江西赣县南齐墓》，载《考古》1984年第4期。其四系盘口壶与湖南资兴晋南朝普通元年（公元520年）之盘口壶极似湖南省博物馆：《湖南资兴晋南朝墓》，载《考古学报》1981年第4期。还有M14出土的盘口竹节纹壶，与元嘉十九年（公元442年）昭化屋基坡岩墓的竹节盘口壶极似张彦煌等：《四川昭化宝轮院屋基坡岩墓清理记》，载《考古通讯》1965年第7期。所以它只能是南朝晚期之作。陶俑的出现说明东汉流行的陶乐俑冥器至南朝时还有余兴。莲花是佛门的圣花，摩羯纹是印度婆罗门教的传统艺术，被佛教艺术所承传，皆为佛教艺术；摇钱树是中国西南地区道教文化的表征之一，据此可推知，墓主人是既信仰道教，又崇奉佛教。
2.青黄釉莲花纹瓶
2005年忠县郭家沱出土（郑州大学历史学院李峰教授提供）。喇叭口，细长颈，圆鼓腹，束足外撇呈喇叭足。肩饰三层指甲莲花纹垂延至下腹足。造型端庄，线条刻画娴熟，张弛间深具和谐之美，修琢精细，不见刀痕，纹饰简洁丰满，身姿婀娜玉立，是南朝瓷器之佳作。高25厘米，口径6.5厘米，足径6.8厘米。
此瓶为何窑烧制呢？笔者认为它与江西洪州窑工艺极似。据载，三国两晋南北朝时期，洪州窑在成型技术上广泛应用拉环。器壁厚薄均匀，环体旋削规正……在刻画纹饰上，通常有莲瓣、篦纹、水波和弦纹等，其中以莲瓣纹最多，一直延续至隋唐。莲瓣纹可分为单瓣、垂瓣、仰尖覆瓣和凹凸瓣等，其中瓣尖又有∧、∩之分，而∩形瓣采用单线或双线勾画余家栋、余江安：《江西汉唐青瓷考古试析》，载《中国古陶瓷研究》第12辑，紫禁城出版社2006年版，第325页。而此瓶器身亦厚薄均匀，坯体旋削规正，特别是莲花纹之莲瓣尖顶，则为“∩”形的双线勾画，至于其他窑口的莲瓣尖则不用此法，这应是洪州窑的独创，故当属洪州窑产品。
（二）卫生用器
唾壶，又名唾盂，唾器，是吐口沫的用器。2003年万州出土。盘口，短束颈，扁圆腹，饼足。釉色青黄，釉厚处呈青绿色，底足无釉，胎灰白，造型规整。高11厘米，口径10厘米，足径11厘米。此类唾壶在万州上坝、巴东将军滩、丰都汇南的南朝墓中均有出土丰都汇南、万州上河坝皆载《重庆库区考古报告集》1997卷437，第705页；巴东将军滩载《湖北库区考古报告集》第四卷，科学出版社2007年版，第228页。
（三）文房用器
1.青釉马形水盂
2001年巴东义种基地M3出土湖北省文物局三峡办、武汉市文物考古所：《湖北巴东义种地墓葬发掘报告》，载《江汉考古》2009年第4期，第32页，彩版3.水盂以马形态塑造。马体硕壮，面部修长，双目鼓凸微低视，两耳下垂，鬃毛浓坚，马尾摆于臀下，身躯肥胖，四肢短细，头部、颈间、腹上、臀周，通佩饰缨革系花孕铃铛，背负马鞍，鞍上有着裤穿靴的腿足，中为圆筒形盂口。全马肥胖饱满，栩栩如生。釉色青黄，釉厚处呈浑散浅淡的黑褐色斑，釉面光润有开片。由于釉色与造型均极优美，相互彰显增辉，是南朝青瓷中实用与艺术融为一体的高端产品。高9.5厘米。
2.青釉香熏
2001年巴东义种基地M3出土，以熏盖与熏座组成。盖为子口，口沿有一长方形孔。全形为圆锥式，锥顶为一残蹲兽，兽下作等距离六圆孔透烟，余为十二残的山峰错落环立。座之上端呈圆弧壁双钮子口钵，钵与豆盘形托柱相连，柱呈亚腰形，下腰饰五凹弦纹，座底为平底直壁宽口沿，沿上有二凹弦纹，外沿壁上二细凸弦纹。釉色青黄，少数山峰立面有浑散浅淡的黑褐斑。整个造型与东晋香熏相似。高22.3厘米，底径16.6厘米。
3.青釉大鲵座
2001年巴东义种墓地M3出土，全形为正方形，极似玺印，钮为圆雕大鲵（又称娃娃鱼）盘踞，头宽而扁微扬，口张大露齿，眼鼻清晰，身躯粗壮而扁，卷曲盘踞，后肢为五趾，趾间有微蹼，身有肤褶，正中有4厘米深的插孔。座面四周有浅刻边饰，座壁正背两面各刻蛇形状的腾龙纹，其正面龙尾处有西晋流行的花蕊圆圈纹，另两面皆刻三瓣花方，并以菱形格子纹填充，其中一面顶端为鸟纹。釉色青黄，积釉处有浑散浅淡的黑褐斑。这黑褐斑，正与大鲵原生体色：“背面棕褐色，有大黑斑”的特征相符，又加上瓷艺大师雕塑的写实精微备至，两者融为一体，成为一种独创的艺术表现。通高8厘米，长8.2厘米，宽8厘米。
以上三种青瓷，同出一墓（M3），从其质地、釉色均相同特别是共具青黄釉中，有浑散浅淡的黑褐斑，表明它们是同属一个窑口，同属一个时代。至于是什么窑口，现在还难于判断，因这种青釉中带浑散浅淡的黑褐斑特色，在目前考古出土物中，还是首次发现，故无法推断，只有留待今后研讨。关于时代问题，发掘报告称M3是隋唐时代墓葬，M3所出之物均属隋唐时期，这一判断，报告并未明释。笔者根据M3墓所出的主要伴出物，鱼纹铜耳杯，鱼纹铜盘、铜带钩、蓝色玻璃耳珰，盘口大腹鸡首壶，“青瓷博山炉”（即青釉香熏）等，均是六朝常见器的风格特征，其他亦未见典型的隋唐之物，238枚五铢钱中，是否有隋初开皇元年始铸的宽边五铢，报告未详明，如有，则此墓为隋代的根据是充分的，但其随葬品也绝非为隋所产，因古今之人，对自己喜爱的贵重物件，均十分珍惜，保存数十年或更长的时间是常有之事，故将M3的三件文房用器，视为南朝之作较为妥适。
（四）贮盛器
1.黑釉双流鸡首壶
1994年丰都汇南出土。盘口，颈微束，圆肩，深鼓腹，平底。肩作双鸡首流并立，两侧各一横式桥形系，把柄残。釉色均匀，黑中闪褐，底无釉，胎黄白，是浙江德清窑之作。高31.7厘米，口径11.3厘米，底径14.9厘米。
2.青釉无柄鸡首壶
2003年湖北巴东张家坟出土。盘口，束颈，圆肩，深鼓腹，平底。肩作对称二横式桥形系压于一凹弦纹上，鸡首引颈微扬，釉色青绿，外釉不及底，胎灰白，造型规矩，修坯较细恩施自治州博物馆：《巴东县张家坟墓群2003年发掘简报》，载《湖北考古报告集》卷四，科学出版社2007年版，第237页。
根据目前考古发现与传世品之高束颈，引颈鸡头盘口壶，均有把柄，无把柄鸡首壶多为西晋之作。但西晋鸡首壶多矮肥，此壶修长，除无把柄外，与浙江龙泉市南朝宋永初元年（公元420年）青釉龙柄鸡首壶极似浙江省博物馆编：《浙江纪年瓷》，文物出版社2000年版。故仍为南北朝之作。
3.青釉四系盖罐
（1）2004年涪陵出土。盖榫口，盖钮残，平顶斜面，盖沿一凹弦纹。罐口微侈，斜肩，深腹，肩设四对称桥形耳，整体造型修长。釉色青黄有剥落，下腹足无釉，胎灰白。高18.5厘米，口径8厘米，底径8.1厘米。
（2）2005年忠县土地岩墓出土。盖呈圆弧形，顶设桥形钮，钮外有二凹弦纹，盖沿饰一弦纹，盖下子口。罐口微侈，短颈，斜肩，圆鼓腹，平底。肩设对称四条形横耳，釉色青黄，下腹无釉。通高13.2厘米，口径8厘米，底径7厘米。
4.青釉六系罐
（1）1997年忠县岩脚墓地出土。口微敛，唇沿略宽，斜肩，圆鼓腹，平底。肩部有对称桥形两耳系一组和对称一耳系一组，共六桥形系耳。釉色青黄，下腹足无釉，胎黄白。高19.4厘米，口径17.9厘米，底径13厘米北京大学考古文博学院三峡考古队、忠县文管所：《忠县崖脚墓地发掘报告》，载《重庆库区考古报告集》1998卷，科学出版社2003年版，第722页。
（2）2008年重庆洛碛出土。敛口，短颈，斜肩，深圆腹，平底。肩设六桥形系，肩腹间有鼓凸的凹凸弦纹，纹下刻画单层桃尖形覆莲纹至腹正中，下腹无釉，釉色青绿泛白，垂流明显，积釉处呈深绿色，当为北方青瓷。高27厘米，口径22.5厘米，底径15.5厘米。
5.青釉四系盘口壶
（1）1987年涪陵出土。盘口，短细颈，斜肩，深圆鼓腹，平底，肩作对称等距四桥形拱耳。釉色青绿，釉下有白色化妆土，下腹足无釉。从釉色青绿带灰，釉面欠光泽，与桥形系之粗犷，及露胎之处呈黄红色看，当为成都青羊宫窑之一般器。高12厘米，口径5厘米，底径6.2厘米。
（2）2003年出土于万州。盘口，盘壁下束，长颈，圆肩，深圆腹，平底。肩作对称四桥形系，系之下沿压于一凹弦纹上。修坯较细，尤其是桥形系，轮廓清晰，面壁平整，一丝不苟。胎灰白，釉色青黄，无底釉。由于窑中火焰不匀，使器之体釉色有青黄与青绿同存，即此壶之右侧上腹至盘口有大块釉色呈青绿。高25厘米，口径10厘米，底径10厘米。
（3）1997年忠县崖脚墓地出土。盘口，盘壁外敞，长颈，圆肩，深鼓腹，饼足。颈上正中作鼓凸宽弦纹，使颈似竹节形，颈与肩交接处鼓凸，于鼓凸下作四对称桥形系，全器线条流畅，别具一格。釉色青黄明亮，下腹足无釉，胎灰白。高25厘米，口径12厘米，底径11厘米。
（4）2002年丰都汇南出土。盘口、盘壁外撇，长颈，斜肩，扁圆深腹，下腹急收，腹足微外撇，平底。颈作二凸弦纹呈竹节状，肩设对称四桥形耳压于覆莲纹上，上腹至肩部刻画双线二重尖瓣覆莲纹，线条清晰自如。外壁通身施青绿釉，底无釉，积釉处呈玻璃状的翠绿色，晶莹剔透，有似玉之美。胎灰白。高29厘米，口径12.4厘米，底径11.9厘米。这种造型、纹饰与釉质的盘口壶，在四川出土与传世较多，据研究认为是四川本地窑口，可至今未发现确切的窑场。
（五）食用器
1.盘
（1）青釉折沿盘
2004年涪陵横梁子出土。敞口，折沿，内坦底，外平底，底沿之间有一宽凹弦纹，中部略低，底部有三岔形区域无釉，其三个岔端上各有一支烧疤痕。高1.6厘米，口径13.6厘米，底径12.4厘米。此类折沿盘在峡区与长江上游地区多有出土，不知属何窑口。
（2）青釉莲花纹盘
2000年巴东西瀼口出土广西族自治区文物工作队：《巴东西瀼口古墓葬2000年发掘简报》，载《湖北库区考古报告集》卷一，科学出版社2003年版，第263页。敞口，浅弧壁，圆底。内壁饰五瓣莲花，花瓣间以菱形、四方形花瓣间隔，组成重瓣莲花，花心用三个对称四弦纹的同心圆以示莲蓬，纹饰饱满，线条清晰，釉色青绿亮丽，胎灰白。高3.2厘米，口径15.6厘米。
2.青釉托盘
2002年万州晒网坝出土（山东省博物馆、山东省考古所联合发掘）。敞口，圆唇，浅弧壁饼足，内盘沿有极精细的凹弦纹装饰，中部有一托圈，高1厘米，直径8厘米。釉色青绿，积釉处呈碧绿色，玻璃质感强，胎灰白，底无釉。高3厘米，外径20厘米，足径9.5厘米。
3.青黄釉五盅托盘
2002年万州晒网坝出土。敞口，圆唇，浅弧壁，内底一托圈，外饼足。五小盅置于盘中，盅为敛口，圆弧壁，饼足，内有三支烧疤点。釉色青黄明润，胎色灰白。关于盅内三支烧疤点，是越窑在东汉、三国流行的装烧工艺，到南朝只有江西丰城洪州窑有这种装烧法（洪州窑始烧于东汉晚期，兴盛于西晋至中唐时期，晚唐五代渐趋衰退终烧）余家栋、余江安：《江西汉唐青瓷考古试析》，载《中国古陶瓷研究》第十二辑，紫禁城出版社2006年版，第330页。故此器当为洪州窑产品。此外，这五盅托盘之用途，据肖贵田先生介绍，万州晒网坝墓中还出土了一套完整的盘盏，不知是否为墓主人生前的茶具肖贵田：《晒网坝的考古与传说》，载《文物天地》，《三峡文物大抢救·重庆篇》，文物出版社2006年第6期，第57页。笔者认为肖先生提得很准确，它应当是墓主人生前之茶具，此茶具与南朝五盅盘茶具大同小异陈宗懋主编：《中国茶经》，上海文化出版社1992年版，彩照第4页。。
4.青釉盏托带盖碗
1997年忠县崖脚墓地出土。盖为三级覆钵形，一级平顶设圆珠形钮，二、三级斜面鼓凸边沿饰二凹弦纹。碗口微敛，尖唇，圆弧壁，底与托柱连体，托盘浅弧壁，内有二凹弦纹，饼足。通高20厘米，盖径15.3厘米，碗径14.4厘米，足径6厘米。通身施青黄釉，釉色亮丽均匀，部分积釉处呈青绿色。该器造型、做工、施釉皆精细完美，无怪乎发掘者视其为“三峡珍存”重庆市文化局主编：《三峡文物珍存：忠县崖脚墓地》，北京燕山出版社2003年版，第112页。。
这带托盖碗之功用，仅是一般盛具吗，或有别的特殊用途？笔者认为，它很可能是盛茶或饮茶之茶具。据三国魏张辑《广雅》记，“荆巴间采茶做饼，成以米膏出之。欲煮茗饮，先炙令赤色，捣末，置瓷器中”。此荆巴间，即三峡之域。从记载可知，在三国时三峡不仅产茶、制茶、经营茶叶，还以瓷器盛茶或以瓷器为饮茶的器皿。这带托盖碗，当为南朝时三峡人之茶具。
5.青釉斜柄桥形系壶
2005年忠县郭家沱出土。口残，敞口，斜壁，斜肩，下腹鼓凸，饼足。壁上有三凹弦纹，肩设对称两桥形系压于一凹弦纹上，系侧正中贴近凹弦纹处作上翘扁方形柄，柄残。釉色青黄，有剥落。残高15厘米，足径6厘米。此壶的造型独特，为目前南朝出土青瓷造型所仅有。其功能，笔者认为，它应是唐代煮茶器汤瓶的先驱，不过此壶较唐时汤瓶原始，无流，但仍具倾倒便捷、烧煮方便的作用。
6.青釉杯
杯之造型多敛口，深弧壁，饼足。一般素面无纹，如万州大地嘴、丰都汇南等地均有出土。高6.2厘米，口径2.8厘米左右。此外，还有指甲纹杯，口微敛，深弧壁，饼足。2005年忠县出土有外口饰仰覆双线似指甲状连弧纹山东大学考古系等：《万州大州溪遗址发掘报告》，载《重庆库区考古报告》1999卷，科学出版社2006年版，第256页。这种似指甲纹之装饰在江西洪州窑盛行。高6.5厘米，口径6厘米，足径3.3厘米。
7.青釉碗
（1）小碗
皆敛口，浅圆腹壁，饼足，除足壁高于两晋外，其造型具有两晋遗风。施有半釉或上釉至足，但足底均无釉。有的内底平整无支烧痕，有的有三支钉痕以及三岔形无釉涩底，其高在4—5厘米左右。
（2）中碗
有敛口，侈口，以敛口居多，深圆弧壁，饼足，内底多有6—10个支钉不等，此外，还有三岔形无釉涩底。纹饰有模印纹、刻画纹、模印加刻画结合的莲花纹。如2000年丰都汇南出土一敛口、尖唇、圆弧壁、饼足碗，内底有三岔形无釉涩底，外口沿以二凹弦纹作边栏，余下模印即二重尖瓣仰莲纹，纹饰清晰，釉色青绿显黄，造型工整，是一件艺术与实用价值兼备的佳作。高6.5厘米，口径13.3厘米，足径5.6厘米。刻画纹有两种，一是于碗外口沿，作单线指甲状连弧纹，及双线指甲纹饰的仰莲纹与覆莲纹。二是1998年丰都汇南出土的侈口碗，内壁线条流畅，旋转自如的刀法刻画出五桃尖形组成的莲花纹，花心戳印一莲子居中，外绕六莲子形成莲蓬。在青黄釉的映衬下，整个画面既展现了荷塘碧水、莲花绽放的容姿，又形象、艺术地表现了莲花结子的情景，惹人遐想，置人于“春华秋实”丰收季节的盛况中。此碗内外满青绿釉，仅外底无釉，胎灰白。值得注意的是外底有一深陷凹槽，这应是饼足向圈足过渡之始四川省文物考古研究所、丰都文管所：《丰都汇南墓群发掘简报》，载《重庆库区考古报告》1997卷，科学出版社2001年版，第705页。高7.4厘米，口径13.4厘米，足径4.3厘米。
（3）大碗
敛口，尖唇或圆唇，圆弧壁，饼足。多素面，但亦有外壁刻画、模印加刻画组合的莲花纹以及口沿点褐彩装饰；刻画纹用篦状工具画3—7根线纹勾样，为双重瓣尖状形莲花纹；模印加刻画组合莲花纹，花瓣皆鼓凸碗壁，口沿加饰二凹弦纹为边饰。1997年云阳李家坝南朝墓出一件青绿釉莲花纹碗，其口沿作二凹弦纹边饰，模印浅浮雕莲花纹加刻花瓣脉纹，是极标准的越窑器四川大学历史文化学院考古系、云阳文管所：《云阳李家坝遗址发掘报告》，载《重庆库区考古报告》1997卷，科学出版社2001年版，第238页。口径15.6厘米，高6.2厘米。内底多有10—20个不等的支钉痕，胎灰白或黄白，釉色有青绿或青黄等。施釉多满釉，仅外底无釉。器高在6.5—8厘米，口径16—18厘米左右。
8.越窑莲花纹盘残件
2008年重庆洛碛出土。坦底，平底与圈足，胎灰白，釉色为青黄、青绿，均有细小开片。内满釉，外下胫足底无釉。内刻画模印莲蓬纹，花瓣有四瓣、五瓣，莲子有三粒、六粒、七粒。纹样对称工整，线条清晰，这类纹饰与形态的盘，多为盛茶盏的托盘。
9.青釉钵
（1）小钵
多敛口，斜弧壁，浅饼足或平足，内底有6—16枚不等的支钉痕，一般不作装饰，仅少数于口沿点饰褐彩，有的极工细，但多粗疏随意，大小不等，似乎亦有分组点饰，可并不规范，这当为江西洪州窑，据载洪州窑碗，钵口沿点饰褐彩，时代可上至三国或更早张文江、李育远、余江安：《江西丰城陈家山洪州窑遗址考古发掘的主要收获》，载《中国古瓷器研究》12辑。与此钵同时出土物皆为南朝遗物，可见洪州窑在南朝时是流行点褐彩装饰。
（2）大钵
其器形与小钵相同，只是形体较大而已。如2000年在湖北秭归柳林溪出土青灰釉大钵。敛口，斜弧壁，浅饼足。五小点褐彩为一组，共9组，疏密有序地点饰于口沿上，这种纹饰越窑最盛，虽看似简单，因其规范有序，仍为大钵添增不少美感国务院三峡建设委员会办公室、国家文物局主编：《秭归柳林溪》，科学出版社2003年版，第238页。高6.8厘米，口径18.6厘米。
10.结语
通过以上峡区两晋南北朝出土瓷器的重点介绍，它虽不能代表这一时期我国瓷器的主要成就，但它却是这一时期我国瓷器成就不可缺少的一部分；同时可看出它的特点与演进过程，它与我国同时期瓷器发展的脉络相一致，并在某方面填补了历史记载的空白。
在造型上，西晋时器皿善于吸取动物形象，有的是整体，有的是局部仿效。在峡区的丰都出土的青釉虎首溲器（又名虎子），其溲器头部即为一浓眉大眼、毛发分披、张口欲食的凶恶的猛虎形象。装饰纹样，西晋普遍好饰联珠花蕊，刻印斜形网格纹以及晚期新创的随意点染的褐色斑点纹饰，这些纹饰在峡区出土的青瓷碗、盘、壶、罐上亦有。西晋时的四系盘口壶基本传承了三国时短颈圆鼓平底的特点。碗的形制在西晋开始出现饼足（即假圈足）。西晋青瓷的生产主要为罐、壶、碗等生活实用器，此外，还特别盛行冥器烧造，而冥器中又以五联罐谷仓（又名魂瓶）最具特色。它集拉坯、拍片、模印、手捏雕塑、刻画于一器，器上有亭台楼阁、飞禽、歌舞百戏的胡人以及佛、道仙人等等。五联罐源于东汉、三国时期，西晋是它的极盛期，东晋初消失。其文化内涵十分丰富，它主要盛行于长江中下游的湖北、江西、江苏、浙江等地。未曾想在重庆峡区的巫山县，会出有五联罐谷仓，它的内容与内涵虽不如长江中、下游丰富，但制作工整，造型简洁，含义深邃。同时亦从一个侧面反映了重庆峡区人民不仅在东汉时有“事死如事生”的观念，到西晋时仍沿袭其制，不同的是将厚葬的陶俑、陶房、陶水田、摇钱树等冥器，择其要晋升为瓷器，浓缩于五联罐上。
东晋时，基本沿袭西晋风格，但罐、壶、碗等常见器物与西晋相比，变得修长，特别是那短颈、圆鼓腹、矮盘口壶皆为修长的长颈深鼓腹。此时的罐有的已有盖，碗壁与饼足增高，内底多有6—10个不等的支钉痕。关于鸡首壶，最早始于三国，到西晋时较多，东晋时除个别首尾兼具外，绝大多数是无尾、有首、有柄，有的有龙柄、手柄，在峡区手柄较多。另在溲器方面，东晋时流行的虎身茧形溲，峡区亦有出土，但引人注意的是，在虎背上增设东晋时创新的正方形桥形系，这是十分独特的装饰艺术，也是目前考古中的新发现。西晋晚期新创的点褐彩斑点装饰，东晋时更加普遍。如丰都汇南出土的东晋越窑点褐彩蛙盂，琢制精细，蛙态逼真，釉色莹润，是越窑的佳品，也必是官宦人家之用具。西晋的镂孔香熏，在东晋时亦有青绿釉双排三角镂孔香熏，这些无疑是为了适用当时峡区富人子弟“无不熏衣剃面，传粉施朱”的生活习惯而出现并延续下去的。
南北朝时期青瓷，比两晋时又有新的发展与创造，品种增多，其中新品种有陈设器的瓶；茶具的托盘、盖碗、杯；卫生用器的唾壶等。从造型看，无论是鸡首壶、盘口四系壶，还是四系盖罐等，皆比东晋时更加修长、实用。鸡首壶既有柄有首，还出现无柄无尾的鸡首壶。四系盘口壶，不仅颈部增高，深腹平底，还出现有在颈上加饰鼓凸的竹节弦纹以及在腹上刻画莲花纹的状况，有的底足外撇，这种装饰也是南朝时期四系盘口壶的特点。在纹饰上，特别盛行莲花纹，碗、盘、罐、壶、瓶、杯、托等，多在外壁或内壁刻画、模印仰覆莲纹。其中最具代表性的是越窑莲花摩羯纹瓶，它不仅瓷质釉色美，且造型挺拔端秀，纹饰内涵充满佛教寓意，不但是三峡南朝时期出土瓷器最佳之冠，其造型简洁灵秀，纹饰新颖，内涵深邃，集科学与艺术及实用三位于一体，也是我国这一时期越窑的代表作。北朝青瓷有莲花纹六系罐。文中所述莲花纹碗，造型与纹饰均精细，不同的碗内底均见三岔涩底，此类器形不仅峡区有出土，在成都平原亦出土不少，但到底出自何窑口还有待研究。
两晋南北朝时期峡区出土的瓷器窑口：在西晋，以浙江越国故地绍兴、余姚、上虞一带的越窑为主，其次是浙江南部温州一带瓯江流域的瓯窑、浙江中部的金华地区的婺州窑，以及与越窑风格相类的青瓷。南北朝时，北方已有瓷窑，南方除以上各窑皆有外，还有湖南的湘阴窑，江西的洪州窑，四川的青羊宫窑、邛窑。而青瓷产生最早、最多、最美的则是浙江的越窑，故世人皆称浙江是中国瓷器的发源地，瓷器的故乡，世界瓷器文化的圣地。
（六）两晋南北朝时期几种青瓷纹饰的内涵
1.堆塑谷仓
西晋的谷仓群体堆塑，内容丰富，构思精深，无论造型、釉色、胎质皆极成熟，尤以成型工艺甚为复杂，集拉坯、拍片、模印、捏塑、镂雕、刻画等多种技法于一体，又将宗教文化与艺术结合于一体，这是这一时期青瓷装饰艺术的代表作。
关于这些蕴涵丰富的谷仓堆塑，近百年始有研究，尤近数十年来研究更盛，现略作简介，并略陈管见：
（1）宋伯胤先生认为谷仓的群体建筑是“介于天人之间，通往天国的。它的特征是作为一件祭祀用器，意在沟通生与死、人间与天上，是一般平民百姓与冥冥诸神之间的通道，为个人逃避苦难；为个人求福除罪；为个人攫取甘露，饮之长命百岁”。《梁思成文集》第四册第89页：五十年前，张极亢在《绍兴古物调查记》中，指出它是“取子孙繁衍、六畜繁息之意，以安死者之魂，而慰生者之望，今浙江处属所谓魂瓶即其遗制”。根据以上所述，我认为这样一类青瓷，应当正名为“魂瓶”宋伯胤：《青瓷篇》，载《六朝艺术》，江苏美术出版社出版。
（2）日本人罔内三真认为：谷仓罐是和丧葬时镇魂仪式有关的死灵凭依之处，并将谷仓的上中下三层，分别表示天上、地上和地下世界林叔心、谢明良等：《千峰翠色——越窑特展》，1996年台湾版，第37页。
（3）日人小南一郎认为：谷仓罐上部的华丽建筑，是死后灵魂的乐土，下部罐身表示大地，整个象征宇宙。至于其具体功能则在沟通今生与来世，即死灵可经由谷仓到达祖灵的世界林叔心、谢明良等：《千峰翠色——越窑特展》，1996年台湾版，第37页。
（4）谢明良先生认为：五联罐经常于大口罐的口沿下方各贴塑一手握巨大生殖器的熊罴。鉴于熊具有生殖的象征，以及六朝谷仓上曾见：“宜公卿，多子孙”碑文内容，并贴饰许多争食的小鸟，所以我认为可能兼具有祈求子孙繁衍，六畜繁殖，谷物丰登的生殖功能林叔心、谢明良等：《千峰翠色——越窑特展》，1996年台湾版，第38页。
（5）孙吴天册元年（公元275年）砖墓出土的谷仓堆塑有门阙、四方亭建筑、佛像、道士等，苏州市吴县狮子山出土的谷仓堆塑的上部龟趺小碑的碑额刻有“元康”（公元291年）二字，碑文刻有“出始宁（始宁即上虞南部），用此灵宜子孙，作吏裔”等文字，李尉然先生根据这些情况，认为东汉至魏晋时期，庙堂门前有阙，墓前也设双阙，墓中出土有阙、门、亭、碑的堆塑物罐，谷仓罐就其结构和构造而言，就是同时代地上建筑形式的反映。因此，如果说它是“魂瓶”、“谷仓”，倒不如称它为浮图或灵庙更为确切。其主要作用，是为供养佛祖释迦，或道教祖师而作。信奉佛教或道教的死者，生前可得其供奉于室，以便朝朝祭祀，而死后又用以随葬李蔚然：《六朝文物所示我国早期佛教的发展》，载《六朝史论集》，黄山书社1993年版，第225页。
（6）高军、蒋明明认为：青瓷魂瓶，是当时越窑生产的独有冥器，其作用是古人为死人的亡魂安息所创造的场所，供亡灵在阴间使用的器物高军、蒋明明：《对越窑青瓷魂瓶的思考》，载《南方文物》1994年4期，第107页。
以上诸家所论，皆有不同的依据与高见，尚有不少值得参考与共识的地方。但笔者认为仍有必要提出自己的管见，以供切磋。
根据笔者检索有关出土的五联罐堆塑谷仓及兼有豪华建筑群的谷仓，结合墓葬陪葬品分析，极为赞同我国青瓷研究的著名学者朱伯谦先生的判断：堆塑谷仓是主要供皇室、官僚和地主豪强用的冥器《朱伯谦论文集》，紫禁城出版社1990年版，第8页、第45页。但为什么这些士族与豪强要以这堆塑内容丰富的青瓷谷仓罐作随葬品呢？这应是三国西晋时，东汉时期厚葬之风盛行的“视死如事生”的道家思想观念还根深蒂固；同时，三国西晋时世族豪强势力有了恶性发展。东吴时孙权常以田宅和民户赐给功臣，动辄赐民几百户，田数百顷。西晋时司马氏继续采用扶植、纵容士族豪强的政策，其结果，他们“势力倾于邦君，储积富于公室……童仆成群，闭门为市，牛羊掩原陻，田地布千里”。他们在世时势力强大，住的是高楼大厦，“帷帐车服，穷极绮丽，厨膳滋味，过于王者”《二十五史·晋书》卷33，《何曾传》。上海古籍出版社1986年版，第1395页。呼奴使婢，一呼百诺，六畜兴旺，过的是歌舞升平的快乐日子。与此同时，他们企望长生不老，永不离世，但死又是必然的，只好在无可奈何之下，把生前的美好情景缩小于谷仓上，整个带入坟墓，继续享用，成为“以安死者之魂，以慰生者之望”的美好憧憬的体现。
同时，这种群体堆塑谷仓罐，并非始于三国，早在东汉晚期就已出现，如浙江绍兴与深圳玺宝楼博物馆就藏有东汉晚期的酱色釉堆塑谷仓，其堆塑的内容除无佛道神像及群体建筑外，多有歌舞乐伎、胡人百戏（杂耍），以及观赏者、各类人物。动物有龟、蛇、蜥蜴、泥鳅、大小狗、展翅的飞鸟等。这就是死者生前生活的部分缩影，这与四川蜀汉墓葬出土的陶楼房与各类人物皆是相同的意义。他们都是被“视死如事生”的观念所驱使，其堆塑内容既表明了死者的愿望，又真实地反映了当时的社会风貌尤其是佛像的塑造，对研究佛教在中国的传播与社会影响提供了直接的重要实物证据。
关于堆塑谷仓，有人认为是“魂瓶”、“灵庙”、“神亭”等，但我认为是谷仓，因为有的出土时还装有谷子和“廪”字铭文。而谷仓上的堆塑，是在世的人祈求死者世世代代永享富贵荣华的天堂生活的写照。
2.蛙纹
新石器时代的陶器、殷周的玉器，以及历代的青铜器皆多以蛙纹为饰，在瓷器装饰中，蛙纹装饰则是六朝的新创纹饰之一。
我国自古有尊蛙敬蛙的习俗。据传说，青蛙是天公的少爷，是雨的使者，是一种呼风唤雨的灵物。西汉时董仲舒系统地提出“求雨止雨法”，认为用蟾蜍等生物通过啬夫的斋戒祈祷，可以求雨止雨董仲舒：《春秋繁露》卷十六；李调元：《罗江县志》卷三。据《后汉书·礼仪志》，“自立春至立夏尽立秋……公卿官长以次行雩礼求雨，闭诸阳，衣皂（黑衣），兴土龙……”。刘昭注引董仲舒的闭阳开阴求雨法：“春旱求雨……诸里凿社通之于阁外之沟，取五蛤蟆错置社之中，池八尺，深一尺，置水蛤蟆焉”。足证古人是有以蛙求雨的风俗。
又说：青蛙拥有克敌制胜、尚勇轻死的精神，还能消灾弭祸。《韩非子·内诸说》说：“越王虑伐吴，欲人之轻死也，出现怒（青蛙），乃为之式，从者曰：‘奚敬于此？’王曰：‘为其有气敌也。明年，有以头敬王者十余人’”。因此南方敬蛙，就是提倡勇武精神。
还说：嫦娥奔月，化为蟾蜍，而为月精，又代表月亮。能从月中降受天禄于人，饰其纹，取其吉利。《楚辞·天问》说：“夜光何德，死者又青？厥利维何，而顾菟在腹？”这里所说夜光即月亮，顾菟，闻一多先生认为是蟾蜍的古读音。“顾菟在腹”就是说月亮中有蟾蜍。《淮南子·精神训》说：“而月有蟾蜍”由此可见民间传说，是与文献记载相符的。
同时，更多的人认为青蛙生殖力强，饰其纹，可使子孙繁衍昌盛。
3.鸡首纹饰
关于鸡纹，早在两汉陶器装饰上即已屡见不鲜，并以东汉为盛。而出现在青瓷上，则始于三国、两晋，多以鸡首为饰，尤东晋南北朝的盘口壶，特别盛行以鸡首作流进行装饰。
在东汉画像砖所刻，庭院建筑图上即见斗鸡的场面高文编：《四川画像砖选集》，上海人民美术出版社1990年版。表示鸡具有勇猛克敌的战斗力。六朝时，更认为鸡首有避邪驱鬼以保平安之功用。据梁朝宗懔《荆楚岁时记》说，“帖画鸡，或斫镂五采及土鸡于户上，造桃板著户，谓之仙木，绘二神贴户左右，左神荼，右垒，俗谓之门神”。“有挂鸡于户，悬苇索于其上，插桃符于旁，百鬼畏之”。晋·王嘉《拾遗记》说：“或刻木铸金为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅类自然退伏，今人每岁元旦或刻木铸金，或图画为鸡于牖上（窗上），此之遗像也”。从以上记载看，鸡还具有门神之功，以资为饰可镇邪驱鬼，保人吉利。
4.熊纹
据说，熊的生殖力很强，被视为大地生殖的象征，或有生男之祥，饰其纹取其吉祥，企求子孙繁衍生息。《诗经·小雅》：“维熊维罴，男子之祥”，与传说相符。人们还认为熊是勇猛善战之兽，并常喻之为勇士。如西晋大文学家陆云《南征赋》有：“乃有熊罴之旅，九虎阙之将”的赞颂。
5.虎纹
虎，通称老虎，《说文》谓之：“山兽之君”，但有人又说虎为：“百兽之长”。它能执搏挫锐，噬食魑魅，具有勇猛雄壮、镇邪之威，故又表吉祥。虎纹最早始于商周青铜器，在长江上游巴蜀地域，战国时期最为盛行。虎纹在瓷器中，从目前考古出土物看，始于西晋，而且多用于溲器，也与凤纹、联珠花蕊纹、弦纹组合饰于钵的外壁，或器物的足。
6.莲花纹
莲花，称为“君子花”，别名“芙蓉花”，是一种有名的观赏花卉。在中国，自古即有爱莲的传统理念，如屈原作《离骚》，有“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”的高尚追求；李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的赞美；周敦颐美誉莲花有“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的品格。
莲花，是佛教的圣花，又是佛教的象征。为何佛教把莲花视为佛门的圣花？据说佛祖成道后，转法轮（布道时）坐的座位即名“莲花座”。释迦牟尼主张种姓平等，以俗姓传道。以莲花为喻，迎合民俗的爱莲心理，以便更形象地弘扬佛法，吸引信徒；再则，莲花天生丽质，确有出于污泥而不染，超凡脱俗，清洁无碍的境界，所以以莲花为喻。后来又把莲花与佛教联系起来，佛即莲，莲即佛。《妙法莲花经》即以莲花为喻，象征教义的纯洁高雅。东晋时，高僧慧远创莲社，唐宋以来影响较大的净土宗亦名“莲宗”。所以它是佛门的“圣花”，佛教的象征。
作为装饰题材，早在春秋时期，青铜器上即有莲花瓣纹壶出现马承源主编：《中国青铜器》，上海古籍出版社1988年版，第210页。在两晋瓷器上亦有运用，而特别盛行是在南北朝，这时正是佛教在中国大发展的时期，佛教意识与佛教艺术广布各个领域，莲花纹作为饰物大为盛行。生于梁陈间的王金珠作《欢闻歌》，即有“艳艳金楼女，心如玉池莲，持底报郎恩，俱朝游梵天”《乐府诗集》卷四十五。之咏颂，其佛教意味宛然流转于字里行间。
佛教在西汉末、东汉初传入我国，至东汉末在北方洛阳建立“白马寺”范文澜：《中国通史简编》第二编，人民出版社1965年版，第241页。到三国东吴赤乌十年（公元247年）即在建业（今南京）设像行道，始有佛寺。在两晋时始得发展，西晋末入东晋十六国时后期，战争连年不断，人民生活艰辛，生命朝不保夕，因此容易接受佛教彼岸世界的宣传。同时，魏晋时期玄学盛行，玄学以老庄思想解释佛教教义，发展佛教理论，因而佛教在这个时期发展很快，迅速普及到社会各阶层。至南北朝时期，佛教与传统文化进一步融合，北魏文成帝和孝文帝在大同云岗和洛阳龙门开凿佛教石窟，传播教义。南朝的宋文帝、梁武帝大力提倡佛教。天监四年（公元505年），梁武帝萧衍下诏舍道事佛，宣布佛教为国教，在帝王的倡导下，梁代佛教之盛，僧尼数量之多是空前的，仅当时的首都建康（今南京）一处，就有佛教寺庙五百余所，僧尼十余万人。无怪乎唐代诗人杜牧在《江南春绝句》中发出“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的感慨。由于寺院、石窟寺广为修建，佛教艺术得以广泛地传播，具有民族特色的中国石窟、寺院艺术之花，千枝竞秀，万葩争荣。这些遍布中国的寺院与石窟，无不雕塑、绘画出各类佛事的神像与经变故事，佛与菩萨之莲座、寺窟之藻井，莫不以莲花与其他纹样组合出多姿多彩的浮雕艺术与绘画图案艺术。这些熠熠闪光的艺术杰作，必然要反射到我国各类装饰艺术中来，故南北朝瓷器以莲花纹为主题纹饰就是在这种社会背景中产生的，它是佛教艺术的移植。当代美术巨师傅抱石指出：“魏晋南北朝时代，洵可说是完全的佛教美术时代”傅抱石著：《美术论文集》，第21页。这种评论是十分确切的。
