4、黄瀛的光荣——书简性和多语言性
冈村民夫
一、信鸽的权威
黄瀛曾在日本陆军和国民党陆军中从事通信方面的工作，尤其是担任军鸽的饲养工作。这个逸闻，对我们了解他的文学是极具启发性的。在诗作《某个早晨，某个身影》中，黄瀛对自己的情况——“致吉林友人的明信片早已写成”——稍作描述之后，如此评论了自己饲养的鸽子：
我的鸽车上，或许有二十只鸽子正引吭高歌
鸽子是雄壮的武装者，是和平的象征！
我呢？就想想我的口号吧
我感觉不到冬天凛冽的寒风
只是驱赶着旁边电信队的噪音
为展现行动的姿势而起身站立
穿上工作服，走向我的鸽车——
我从转椅上翻身而起
（于军用鸽调查委员事务所）
可以说这是一种转喻手法，说明黄瀛已经意识到自己和信鸽有着相同点。在诗作《海鸥》中，我们也能发现与信鸽类似的主题。借由在“中国海”上从日本驶向大连的航船的水手长之口，赞颂那些生于对马岛、与船随行的海鸥为“充满诗意的鸟儿”。它们“整夜都盘桓在那烟雾缭绕的天际、透明的天际/到最后，羽毛和视力逐渐衰退/在旅途中脆弱地坠落而死/说来这鸟儿也真是可怜”（不由得让人联想到波德莱尔的《信天翁》）。
1923年，在青岛日本中学上学的黄瀛，从杂志《诗圣》上得知了草野心平，并写信询问道：“你究竟是日本人还是中国人呢？”以此为契机，两年后，国际性的诗歌杂志《铜锣》诞生了。1925年在东京，曾给高村光太郎做过雕塑模特的黄瀛向高村引见了草野心平。同年，在草野和黄瀛两人联名信的盛情邀请下，身在岩手县花卷市的宫泽贤治成为了《铜锣》的同人。1929年，黄瀛前去探望了在花卷市老家养病的贤治，此举加深了草野和贤治之间的联系。黄瀛是个耐不住寂寞的人，也是一位社交家，且常年笔耕不辍。他作为一位通晓两种语言的混血诗人，不愧是逾越了种种疆界的达人，一位一流的“中介人”。
通过用日语写诗，他积极地拓展和保持着同日本诗人们之间的关系网。他好像还有向友人赠送即兴诗的习惯（原注1）。他的诗作和交友是难以分开的。无论他本人是否明确意识到了，反正对于他而言，每一次创作诗歌，都意味着重新确认自己和日语之间的默契，尝试将日语作为一种“友爱的语言”加以重新创造。
黄瀛生前问世的诗集仅两部，一部是1930年自费限量出版一百本的“小小的可爱诗集”《景星》，另一部则是1934年出版的豪华盒装诗集《瑞枝》。这两部诗集都是由文化学院毕业的吉田雅子担任的装帧设计。黄瀛在文化学院读书期间曾频繁地给她写情书，而且还在上野动物园约会过对方。围绕《瑞枝》的出版，其间应该有着更为复杂、更大规模的友爱传递。据《瑞枝》的后记描述，《瑞枝》是在黄瀛回到中国后，“劳烦了诸多的友人”才得以发行的诗集。除了一些新近的作品，应“众多友人的希冀”，也收录了一些旧作。而且诗集一开篇便是高村光太郎的序言，其次，木下杢太郎也为诗集创作了一首书信体诗歌，题为“诗集《瑞枝》代序——献给作者黄瀛君的诗”。想来，直到这本诗集出版为止，一定有大量的往来书信飞越了中日之间的东海吧。
黄瀛作为“中介人”的性质，也清楚地体现在了不同语言之间的疆界上。作为能同时使用中文和日语的人，他把同时代的中国诗人，如：冯乃超、章衣萍、郭沫若、成仿吾、蒋光慈、王独清等人的作品译成日语，在《铜锣》《诗神》《若草》《诗与诗论》等诗歌杂志上进行介绍。此外，他还在上海向鲁迅介绍了宫泽贤治的童话。对黄瀛来说，如果没有与中国大陆文学界的交流，这些将是无法完成的工作。
晚年，黄瀛成为四川外语学院日语系的教授之后，通过教育这种方式来参与中日文化交流，并对中国宫泽贤治研究的兴起做出了贡献。
二、带日期的窗户
在本稿中我想事先强调的是，在黄瀛每篇诗作的核心里，存在着与他那些充满友爱或深情的信件相通的东西。在文化学院教过黄瀛的中国文学研究者奥野信太郎就准确地指出了这一点——“他的书信常常像诗歌，相对地，他的诗歌又常常像是写给好朋友的叙旧信函，但却决不是公开信。/书信必须有收信人，而公开信则不需要这样的对象。即使是不认识他的人读了他的诗，也会有一种只是写给自己的强烈感觉。不仅能够温暖读者的心灵，还能将更多更深刻的东西刻印在他们心中。黄瀛诗歌的秘诀，正是潜藏在那如同私人信件一般的亲昵之中。”（《诗人黄瀛》）
再来分析一下奥野的上述体会。首先，在黄瀛这位勤于创作的诗人的作品当中，常常会提及自己写的信，以及朋友和亲人的来信（例如《短章》《清晨的喜悦》《某个早晨，某个身影》《狂暴的伊想》《拂晓前淅沥的小雨》《在床榻上》《致十四号莎野莉的诗》《致妹妹的信（1）》《致妹妹的信（2）》《澳门小景》等）。
第二点，在他的诗作中，经常会出现“君（kimi）”“贵方（anata）”“御前（omae）”等亲密的第二人称，以及命令形乃至呼唤的语气。例如，黄瀛把从东京市内搬到“日本东京市外和田堀町和泉二四三”这件事告诉在天津生活的妹妹黄宁馨：“因为搬迁地是如此遥远/以至于写给你的信函/也变得莫名地疏远/对此，想必你也会觉得情有可原”（《致妹妹的信（1）》）
第三点，在他的诗作中，不会缺少收信人地址、署名、日期等符号。年号（使用公历年份乃是一大特征）、日期、时间、地名和人名等频繁出现（如：《在医院》《感谢》《传闻》《小景》《叩窗的冰雨》《我》《新尝祭之夜》《致妹妹的信（1）》《致妹妹的信（2）》等）。这些书信式的符号，尤其是日期和时间，一方面成了衡量人际关系的亲密度和日常事件的特异性的指标，同时又暗示着，这些是与恢宏的现代史，特别是中日政治关系紧密相邻的、转瞬即逝的东西。在这些日期的背后，有着对自己的人生将在历史大浪中颠簸跌宕的预感。
刚刚成为陆军士官学校学员的这位21岁的诗人，一面感受着“12月的寒冷正一点点逼近天地”，一面倚靠着自习室南面的窗户，从白色窗帘落下的阴影里眺望市谷的夜景。
阿梢啊，阿梢
啊，这是彻底日暮了的一九二七年的日本
那家伙逾越了早已逝去的遥远街市
我等待着紧随其后的寒冷
等待着思念像奇怪的宝石般光芒熠熠
等待着季节的气息扑鼻而至
还有安详和其他种种
以及迫近的狂烈和其他种种
想着温暖的圣诞夜
想着这寒冷也会裹挟你
在开始我的工作——红与蓝的战争游戏之前
（《冰雨之夜Nocturne No。4》）
在诗中被称为“那家伙”的，是刚停不久的冰雨。被称为“你”的，应该是作者爱恋的女性吧。自习室的窗户挡住了寒风，把诗人保护起来。诗人感受到冰雨的移动和寒气的迫近，同时更切身感到“红与蓝的战争游戏”一步步逼近了。这里的“红与蓝”是指中国共产党的红旗与国民党的青天白日旗。此处对“你”的呼唤，因为被超越了个人的历史巨浪所裹挟，所以反而加强了亲密的语气。
当时中日关系正不断恶化。在1927年3月北伐军进入南京之际，发生了第一次南京事件，引发5月日军第一次出兵山东。另外在同年4月，蒋介石策划对设立在上海的共产党临时政府发动武装政变，导致国共关系不断恶化。诗中的“1927年”和“12月”这个日期，是与“有些事情已经过去，而另一些事情尚未发生”的那种危机四伏的宁静、暂时的平衡、过渡性的停滞联系在一起的。实际上，一进入1928年，就发生了让中日关系进一步恶化的重大事件——日军第二次和第三次出兵山东。不难想象在山东发生的中日武力冲突，对于在青岛度过初中时代的黄瀛来说，是一件格外揪心的事。
虽然黄瀛的长处就在于能够一身轻松地辗转各地，但他并不是行动派的诗人。对他而言，“房间”是一个享有特权的场所。让我们来一窥这个场所吧。以在《日本诗人》1925年2月号上荣登“新诗人第一名”的成名作《清晨的展望》（诗人一边擦着青岛日本学校宿舍的窗户，一边眺望着青岛的街景）为首，有多首诗作都以室内作为舞台或视点。窗户将外部景象变成如同绘画或皮影戏一般的影像，而墙壁和天花板则仿佛投影记忆的屏幕，诗人在这样的房间（有时也用“画室”来表示）里一边独自内省，一边写着诗一般的信或信一般的诗。这些作品正如奥野信太郎所言，并不是像“公开信”一样的东西。它们和黄瀛衷心景仰的高村光太郎和挚友草野心平的诗不同，不是抒发志向的诗，也不是发表主张、进行揭露的诗。但是，如果将他的诗歌看成是与政治和历史无缘，仅仅是抒发个人情感的作品，就会漏视这些诗歌一半的魅力和价值。
“侧耳倾听着/那宽厚得近于美妙的声音/可以想见，不是只有我在凝神谛听”（《某个夜晚的心象》）。身处室内的诗人，有时聆听外界的噪音（除《某个夜晚的心象》以外，还有《某个早晨，某个身影》《狂暴的伊想》《作品八十三号》《到了这里》《点火之前》《黑暗中的诗》《新尝祭之夜》《拂晓前淅沥的小雨》《在床榻上》等），有时从窗户注视着外面世界的动向。季节更迭的征候，比起与自然的永久反复，倒是与历史、还有随历史而转变的自身身份有着更紧密的关联。
像战栗的狗哆嗦着身体
是不是该呼唤那消失的人儿？
面对一九三〇年这冷风肆虐的寒窗
我忘记了重量，垂头丧气
一关紧窗帘，这就是一个小小的世界
木然的灯光下，我赢得了微暖的心绪
用从未想过的事情拽住虚空
眼睁睁瞅着哀怨的影子，哭丧着面孔
（《叩窗的冰雨》）
不久之后便要移居到当时的国民党新都南京，想必他又孤独地伫立在窗边，想到日趋恶化的中日关系，一副“欲哭不能”的表情。换言之，他瑟瑟发抖是因为东亚的历史寒流。“一九三〇年这冷风肆虐的寒窗”不仅隔离出孕育这篇诗歌的小小内部空间，还把这个空间和历史连接起来，是一个文学性的分节装置。
在诗集《瑞枝》里，置于《冰雨之夜》前面的，是一首题为《新尝祭之夜Nocturne No。3》的诗。从“弹药库”、“第七寝室”等词语中我们可以看出，这首诗详尽地记录了1927年11月23日——也就是日本年号改为昭和后第一个新尝祭的夜晚——诗人在士官学校宿舍的不眠之夜里时刻涌动的心情。这首诗的第六节这样写道：
——10点25分
安详地死去吧！这个还活着的我
夜里，寝室的白屋顶因寒冷化作了悲伤的胶片
我紧闭双眼，却夜不成眠，好没出息！
我思考着历史，记录着自己今天的日志
不，我更想在这之前消失而去，从这悲哀的浮世
“历史”虽然在这首诗中被还原成“记录着自己今天的日志”，但它仍然是“历史”，不能把它从“这悲哀的浮世”中分离开来。诗人孤寂的不眠之夜乃是与宏大的历史紧密相关的，或许诗歌题目《新尝祭之夜》就已经明示了这一点吧。
三、混血儿的口吃
什么才是黄瀛式的风景？是横滨、神户、青岛、天津、上海、大连、澳门等海港城市或租界乃至租借地的风景，也就是汇集了多种国籍的人们以及多种文化的国际性都市的风景。在以这类城市风景为题材的诗歌中，富有异国情调的风景和词汇，如闪烁的繁星一般点缀其间。例如，《清晨的展望》这首将青岛形容为“宛如意大利一般的街头景观”的诗歌中，出现了“教会学校”“洋槐林”“喜鹊”“督办公馆”等等词汇。以及回忆天津日本租界的《“金水”咖啡馆——天津回想诗》中的“冰淇淋和苏打水”“电影”“白河岸边”“法国花园”“白色布丁苏打水”“朝鲜靓女”“美国的无赖大兵”……这些让人感到明快而又爽朗的异国情调，正是他的诗歌很早便受到日本读者好评的重要原因吧。
不过在黄瀛那里，并非意味着，相对于日本式的事物而言，只有西方和中国的事物才是充满着异国情调的。在兼具中日两国视点的黄瀛看来，日本式的事物也同样散发着异国的魅力。为了将日语作为一种无法还原为本来意义的、新鲜的音声来表现，他在创作时使用了大量的平假名和片假名（例如：《狂暴的伊想》《那家伙的小调》《写在那家伙脊背上的诗》《绘在眼中的画本》《在铫子》等）。
对于自幼离开出生地重庆，在中日两国各个都市之间辗转来回的黄瀛来说，并没有真正意义上的“故乡”。这些融汇多种文化的城市，对于这位多次迁居的混血儿来说，本应该是最容易有归属感的环境。但我们应该注意到，黄瀛在面对这些风景时，却时不时地感到一丝悲哀。十九岁离开青岛的黄瀛，如此描写了在到达神户港时见到的混血少女：“那种混血儿的美丽让人悲哀”（《七月的热情》）。显然，这是由混血儿的自我意识及其经历所带来的抒情。但是，他并不是把文化上的混交当作不希望发生的混乱和侵略来进行揭露的。对他来说，“混血儿”是美好的，足以撩拨起“七月的热情”。从文化的混交中感受到官能性的诗意——这便是黄瀛的能耐。
另外，一般认为，从根本上说，黄瀛还是对自己的这种混血特性持肯定态度的——“我意识到，它已就此终结/我的起点从此开始/设若如此，我那被X光一览无余的一身褴褛呢？/——不，不，历史有着光芒四射的名誉/它尽可保留它陈旧的气息”（《我们的Souvenirs》）。在即将从士官学校毕业的1929年5月，黄瀛一面暗示性地宣告自己与过去的人际关系进行了某种形式的诀别，一面把使自己苦恼不已的出身当作历史性的宿命加以接受，并把它作为值得自豪的身份呈现出来。
推断写作时间为1928年1月的诗歌《致妹妹的信（2）》中，有着这样的诗句：“妹妹啊，没有比国境线更让我痴迷的尤物/我们的祖国正在局部地哆嗦/‘一想到祖国，就会怒上心头’/这个国家的艺术家却对此话发出病态的奚落！”诗中的“国家”是指哪个国家呢？在同一首诗里面出现的“这个国家陆军的首次阅兵式”中的“这个国家”显然是指日本。但是，在说到包含了黄宁馨的“我们的”国家和“一想到祖国，就会怒上心头”里的国家，与“这个国家”形成了对比，将其解释为中国。因而，就读于陆军士官学校的诗人所说的“这个国家”，自然应该是指的日本了。他对那些嘲笑他忧国言论的日本艺术家十分愤慨，同时也对中国的现状感到非常不满。而且，他并没有打算通过迁移到国境的某一边来消除这种进退两难的局面，而是不断地确认着自己固守在国境上的这一立场。
如此解释的话，那么，他在诗中提到在士官学校放寒假时看了《伏尔加船夫》，并推荐给妹妹宁馨道：“真是一部不错的电影！/有机会你也不妨去观赏”。这件事也就有了更深一层的含义。这部电影原名《Volga Boatman》，由好莱坞导演塞西尔·B·德米尔于1926年执导，1927年10月在日本以《伏尔加船夫》为译名上映，是一部以苏联革命初期的内战为背景的爱情片。男主角是名叫费奥德的青年，他是伏尔加河上的船夫，同时也是大众叛军的领导者。女主角贝拉是公爵家的小姐，未婚夫叫做迪米特里，是负责镇压叛乱的白军近卫官。费奥德对美丽温柔的贝拉一见钟情，在她即将被处死的时候，他骗过自己的同志将她放走了。最后，被费奥德等人抓住的迪米特里在革命法庭上，他被迫在死亡和流放外国中做出选择。结果他选了后者，而费奥德和贝拉也最终结合在一起。黄瀛也许是以一种复杂的心情在观看这部影片的。在他眼中，苏联白军和红军的战争，与国共两党的战争以及中日之间的战争重叠在了一起。
前文中，我们已经涉及到了黄瀛的诗作与“语言的疆界”之间的关系这样一个本质性问题。木下杢太郎在《瑞枝》的序诗里这样写道：“其中有方言，有乡土的泛音/还有转瞬即逝的影子、再也想不起来的气息/它们被语言和韵律的细网所捕捉/比本国人更加敏锐/更加柔和、深邃，并带着酥痒和些许的酸涩。”一如他所指出的那样，黄瀛的诗歌是多语言性的。在作为根基的日语中，频繁引入中文、英语、德语、法语等语言，尤其在使用中文和日语时，还会援用各种方言和俗语。在形式上采用汉字、片假名、注音假名、字母等汇成热闹非凡的变奏曲，与多语言性交相辉映。黄瀛在作品中进行大胆的尝试，例如：《在亨利饭店》和《南方来客的诗》中直接以日语汉字引用中文歌，《冰雨之夜》中直接以字母引用英文流行歌曲，《Nocturne》中甚至将蒙古语的古老歌谣不加任何解释地直接用片假名进行引用。此外，还把美国和法国的电影名和演员名用片假名或字母直接引用，将其用作跨越了国境的情感交流的符号。多语言性这一特征也证明了黄瀛的异国情调渗透到了诗歌骨子里，是诗歌的根本要素。
诗人黄瀛特别偏爱的青岛和天津正是交汇了东西方的多种语言，街头巷尾都充斥着各种各样语言标记的城市。在这种国际都市里，对各种语言的聆听形成了“耳朵的记忆”，而它构成了黄瀛文学的根基。
关于多语言性这个特征，特别值得注意的是，日语本身便是通过和其它语言之间的紧张关系，从而积极地改变着自身表现形式的一种语言。评价过黄瀛诗歌音乐性的萩原朔太郎认为黄瀛外国人的身份反而对他的诗歌创作起到了有益的推动作用：
“虽然我以前便一直承认，你在表现上有着卓越的天赋，但此次读罢中国风景诗《‘金水’咖啡馆》，这才初次注意到你在语言音韵上的音乐天赋。你实为有着一副音乐家般敏锐耳朵的诗人。
在日本租界的富贵胡同旁边
在有人‘叽哩呱啦’吆喝着的夏日夜晚
我们时常品味着冰激淋啜饮着苏打水
仅仅是读到这样的开头，便会马上明白我上面所说的意思。‘叽哩呱啦’一词的鼻音韵，是多么富有美感，并且有效啊。此外，第三行的‘时常’本应写作‘よく’，却故意写作了‘ようく’，这也可以看出你在音韵的节奏感上具有敏锐的神经。（中略）说来，外国人就是对别国的语言有着非常敏锐的耳朵。例如，就法语或英语来说，日本人就比他们本国国民更能强烈地感受到其音乐般的韵律。黄君你对日语有着如此敏锐的耳朵，恐怕也正因为是外国人（中国人）的缘故吧。”
（《日本诗人九月号月旦》，《日本诗人》，1925年11月号）
我想，如果将黄瀛与日语的关系，还原为学习日语的普通外国人与日语之间的关系，那么未免太过简单。萩原朔太郎的见解，作为将黄瀛诗歌的音乐性与其身为外国人的特性关联起来加以阐述的同时代评论，乃是十分珍贵的资料。为此，他还专门引用了《“金水”咖啡馆》一诗，这一点也让人饶有兴味。因为这首诗是基于“耳朵的记忆”而写成的作品。当时黄瀛在天津的日本租界听到车夫们口里吆喝着“フネフネ”的声音，然而“他们的话儿我却听不懂”，他根据在殖民地城市留下的“耳朵的记忆”，将“フネフネ”（但它究竟是什么意思呢？）记录下来在诗中反复吟咏。
曾是诗刊《铜锣》同人的无政府主义诗人小野十三郎在晚年曾声称自己与黄瀛在文学上的方向截然不同，但又被他与众不同的运用日语的方式所倾倒。他曾谈道：“在我看来，黄君的诗歌魅力就在于那种同时代其他诗人作品中所没有的、新鲜的语言运用方式。黄君写诗时那种语言的佶屈是我们所无法模仿的，我特别被他这一点所吸引。”（《黄君的日语》）。虽然小野在这篇随笔中并没有清楚地说明“新鲜的语言运用方式”和“语言的佶屈”具体指的什么，但我觉得可以解释为，比起韵律和节奏感，小野更强调诗歌在语法和句法上具有的特异性。我能想到这样的例子，譬如在语法上虽然没有错误，但通常不被使用、且略显生硬的句式，而这种句式恰恰加强了表现的力度。例如：“我将把你变成一个陌生人/一旦拂晓，沁入心脾的青草味/就会把我紧紧包围，甚至不能回首顾盼……”（《夏天的小白花啊！》）。这种生硬的、带有翻译腔的句式，通过与诗中第二人称女性之间的感情距离问题相关联，获得了一种积极的意义。类似于此的佶屈表现也可算是黄瀛诗歌的一个特征。
关于黄瀛讲日语时有点口吃这一点，草野心平等几位友人都留下了相关的记录。此外，据在四川外语学院受教于他的学生宋再新说，他的中文也相当怪异，是普通话、四川方言和日语的大杂烩。与其说他是想要通过创作诗歌来将自己与日语之间不稳定又有所偏倚的关系修正为一种规范化的东西，不如说他是在尽力将这种关系转化成一种特殊的风格。结果，口吃这一事实反而被上升到了文体的高度，并给日语带来了新的表现力。善待和传播着各种异质的语言及文化的碎片，并使之共生共存的，正是他那种在语言的国境上遭到异化的、孤独的日语，也正是他那种在异文化、异语言之间放飞信鸽的本领。无疑，他诗歌的多语言性里也孕育着书简性。
有些人不满足于通常意义上用于传达意思的语言，也就是如同人人行走的公路一般的语言运用，而在看似毫无关系的语言之间，开拓出能让鲜活的感情畅通的小径，以及崭新的海路和空路（信鸽的航线？）——如果说这便是对诗人的定义，那么黄瀛就是一位主动接纳了被两个祖国所撕裂的自我，通过努力将日语改换为“友爱的语言”，从而触碰到诗歌本质的诗人。反过来看，对黄瀛而言，创作诗歌也许是把自己在两种不同语言文化的夹缝中生长这一不利因素逆转为特权的唯一途径（若要成为一名小说家，则必须熟练掌握更为规范的日语）。
那么，我们应该如何去理解诗集《瑞枝》中位于卷末的诗作《天津路的夜景——青岛回想诗——》呢？诗中的少年逃离了“令人窒息的学校”，也就是青岛日本中学，逃离了德国式的“散发着奶酪臭的”的街道，来到具有传统风味且庶民化的中国人街——天津路，内心得到了安宁。“天津路”这个地名或许就包含着他对母亲和妹妹所在的城市——天津的思念。走进街上一家小小饭庄的诗人用如下文字结束了整首诗：
我品味着一杯兰茶
把充满东洋风情的天津路夕景
一口气啜饮进心中
我为自己是一个中国人感到无上的光荣
这无异是诗人的宣言，他摆脱了自身的多文化性，给自己的二重身份划上句号，选择了作为中国人这样一个单一的身份。在这部并未按创作年份来进行排序的诗集中，选择这样一首诗来收尾，不禁让人浮想联翩。题目中“的”字的用法是中文式的。而且，看到结句中的“光荣”（kouei）一词，不由得在脑海中和“黄瀛”（KouEi）这个名字重合在一起。
黄瀛无疑是一个特别执着于自己名字的人。在《瑞枝》中，就有以他的名字为主题的诗歌。例如，“而我早已看厌了星空和黄色的壁画！”（《N。N致N。N》）。在中国文化里，黄色是高贵的颜色，黄土地的颜色几乎就是象征中国的颜色。而在这首诗中，黄色成了包围着作者、令人厌烦的墙壁颜色。《瑞枝》的封面、书脊和封底上的黄色波浪状花纹，就象征着作为“黄瀛”二字之意思的“黄色的大海”吧。海、黄海、东海不啻常常出现在他诗中的场景。以“入夜，森林摇身而成大海/而我则成了大海中的孤人”开头，以“在黄色的墙壁前，我正双目紧闭”收尾的诗歌《八月之夜》，正是一首将“黄瀛”加以暗号化的作品。“黄瀛”，不仅是他诗歌的母体，也是不断纠缠着他的一个麻烦问题、诘问他诗人身份的绊脚石。无论他用日语写出多少优秀的诗歌，他是中国人这一事实从名字上就能一目了然。而且，“瀛”这个汉字，一般的日本人既不会读，也不会写，更不知道是什么意思。每次在自己的诗作后署名的时候，他都会处在一个不得不直面自己为什么要用日语来写作这样一个根本性问题的立场上。
然而，即便他在天津路的一杯兰茶中品味到的身为中国人的喜悦是完全真实的感受，但我们还是可以找到好几处表现上的特征，发现它们妨碍了把这看作是单纯的回归中国。首先，副标题“青岛回想诗”就表明了这种感慨并非来自于现在，而是在过去某个特定的时间里产生的。而且，诗集名《瑞枝》“借用自《万叶集》（《后记》），而《万叶集》乃是日本诗歌的原点。再者，这首诗的末句并非“我为自己是一个中国人感到无比的自豪”，而是“我为自己是一个中国人感到无上的光荣”，这在语气上是非常微妙的。“光荣”这种心情，是从地位较高的人那里得到赞美和好评时，作为接受者所体会到的情感。这样看来，之所以“我为自己是一个中国人感到无上的光荣”，不仅因为他被一种令人窒息的日常——自己身为中国人这一事实得不到正面评价——所包围着，还因为他并不是一个完完全全的中国人吧。请读者诸君注意，“光荣”的汉语拼音是“guang rong”，而黄瀛的汉语拼音是“Huang Ying”，这两个词只有在用日语发音时才能重合在一起。翻译成中文之后，将“光荣”和“黄瀛”联系在一起的小径便消失无踪了。其实，黄瀛这种边界性的身份，就相当于是“Kou Ei/Huang Ying”之间的界限刻印在了他的身上一样。
黄瀛把“我为自己是一个中国人感到无上的光荣”选作了整本诗集的结束语。最终我将上述事实解读为黄瀛隐晦地表明了他所做出的艰难抉择——继续保持在中日两国之间的边界性身份，并在动荡的中国活下去。
四、与宫泽贤治的回音
黄瀛参加陆军士官学校组织的北海道毕业旅行，在回程中为了投宿而途经花卷温泉，并在那里探望了因结核病而卧床在家的宫泽贤治。迄今为止，普遍认为这是发生在1929年（昭和四年）春天的事情，但我查阅了很多关于花卷温泉的文献后，发现了使得我必须修正这一看法的决定性资料。在《花卷温泉新闻》（花卷温泉株式会社在战前出版的一份月刊报纸）的1929年7月号中，有一篇题为《温泉讯息/往来》的报道。报道中说：“今年来温泉旅行的修学旅行团数量大增，六月份中来自县外的团队就有秋田县的土崎、龟田、旭北、池月、鹰巢等地的小学、东京陆军士官学校、支那留学生。”虽然在“东京陆军士官学校”和“支那留学生”之间有顿号间隔，但“支那留学生”应该指的就是士官学校的中国留学生。在翌年的7月号上，也有报道说：“陆军士官学校的中华民国留学生去年也曾来温泉旅行过，今年即将毕业的86名学生（中略）于5月29日在花卷温泉住宿一晚。”这和士官学校的毕业时间为7月这一事实也十分吻合。因此，黄瀛探访宫泽贤治的时间应该是在1929年6月。
根据《自南京》的内容，因为贤治的父亲宫泽政次郎说只能面谈五分钟，黄瀛就打算离开了，但“由于（贤治）本人说一定要见你”，这才促成了这次会面。当五分钟过去，黄瀛准备告辞的时候，贤治一再挽留，最后竟聊了“半个小时”。黄瀛之所以特意从区队长那里得到特别许可去探望贤治，是因为他对贤治的文学评价很高。另一方面，贤治的热情招待也间接地表明了他对黄瀛的诗作亦有很高的评价。在本稿即将收尾之际，我尝试着简单地比较一下黄瀛和宫泽贤治，想象一下他们在文学上的交流。
据说黄瀛很早就读了贤治的诗集《春与阿修罗》（1924年），并深受感动。另外，让人饶有兴趣的是，在诗刊《铜锣》上，黄瀛的诗常常和被冠以“心象素描”的贤治的诗歌刊登在相邻的位置上。在《叩窗的冰雨》《某个夜晚的心象》《那家伙的小调》《作品八十三号》《到了这里时》等黄瀛的诗歌中，出现了“心象”“心象素描”等贤治的用语。直截说来，黄瀛的诗歌中有题为“心象素描”的作品，甚至在《诗与诗论》第4册（1929年）中，他效仿贤治，将自己的四篇诗歌冠上“心象素描”这一主题。他向大家宣告了贤治对他的影响。我们能在黄瀛与贤治会面之后所写的《初春的风》（《诗神》1929年11月刊）当中找到这样的诗句：“如果宫泽贤治的病能痊愈该有多好”。
一边追寻着眼前的风景和时间，一边记述下追随风景而动的意识流。的确，在这一点上，黄瀛的“心象素描”是和贤治有类似的地方。诗句“到了这里/五十八页的心象素描戛然而止”说明黄瀛在下笔之前，将外界和内心的波动实时地连续记录下来，也就是说在方法论上他也效仿了贤治。
另一方面，黄瀛和贤治诗作之间的差异也非常明显。《到了这里时》就是以心象素描忽然中断之后那种空虚的心境为主题的诗歌。贤治的心象素描具有这样一种特质：把精神的、质的变动与变化的风景及身体的移动结合在一起，连续而多层次地描写出来。与之相对，黄瀛的心象素描更加具有瞬间性、静谧性、极强的画面感，其重心放在作为抒情诗乃至叙景诗的结构上。此外，贤治笔下的自然所孕育出的宗教性和宇宙论，在黄瀛诗那些充满人道主义的、抒情性的自然中却并不存在。
但是，比起他们之间的差异，我更想让大家了解的，则是促使他们之间相互理解和交流的基本共同点。这个共同点正是“书简性和多语言性”。
众所周知，贤治的诗歌里频频出现英语、德语、梵文、类似世界语的生造词、带外国口音的日语、岩手方言等。贤治一生虽然没有跨出过国门，但他憧憬外国，博览西洋书籍，具有世界主义者的思想。贤治以东北方言作为日常生活用语，以标准日语来进行创作，俨然一个双语人才。他把种种问题意识——如围绕受歧视的东北方言所产生的问题意识，关于被中央政权殖民地化的东北地区所产生的问题意识——一并写进作品中，以向世界语式的世界靠近。“在探求日本国内以日语写成的‘克里奥尔文学’之特质方面，宫泽贤治是最为重要的作家之一，这一点不容质疑”（西成彦《克里奥尔》，天泽退二郎编《宫泽贤治手册》）。
关于贤治文学的书简性也是毋庸置疑的。“贤治的文学基本上都属于‘互通书信’这一梦想的变奏曲”（高桥世织《邮件·通信》，天泽退二郎编《宫泽贤治手册》）。贤治的作品中，诗集《春与阿修罗》开篇就是将诗人比作“邮递员”的诗歌《折射率》；童话集《要求繁多的餐厅》则是以山猫寄来的一张由马车夫代笔的明信片拉开了序幕（《橡子和山猫》）；还有以病逝的妹妹登志寄来的“信件”作为主题的诗《青森挽歌》。大部分的诗歌都附有日期，还常常出现第二人称的亲密呼唤和名字。
从这个角度出发，我们再来看看黄瀛的《致妹妹的信（1）》和《致妹妹的信（2）》。在《铜锣》第九号（1926年11月）上，重新收录了贤治的《诀别的早晨》，并且还刊登了《致妹妹的信（1）》，诗末附有“十一月二十三日。星期二晚上/致天津南开大学黄宁馨/寄自愚兄”。虽说这两首诗在色调上完全相反，但是两位诗人都把自己妹妹唤作“omae（你）”。前者讲述了诗人送给自己濒死的妹妹“两碗雪”，后者则描绘了在天津的妹妹寄来的“毛线秋裤，还有起士林的糕点”以及诗人赠给妹妹的“银蜡台和我的照片”。妹妹情结可说是黄瀛与宫泽贤治的接点。
《致妹妹的信（2）》中“可爱的Iren！”，让人不由得想起《诀别的早晨》里反复出现的名句“请给我些雨雪”。“Iren”应该是指“伊人”。黄瀛敢于无视如何顺畅地把意思传达给普通日本读者这一点，也无视文字排列，而采用字母来表现，在这一点上，和贤治并未将妹妹登志用方言说的话“请给我些雨雪”译成标准日语，而只用平假名来表示，有着异曲同工之妙。他们都想保持自己和妹妹之间对话的亲密感吧。
黄瀛和贤治之间的往来书信至今尚未被发现。但是，黄瀛从他的角度证明了他们之间有过通信。第一点是《铜锣》的同人森庄已池从黄瀛那里听说的间接证言：“能将收件人姓名‘黄瀛’这两个字一笔一划写对的人只有两三个，宫泽贤治就写得又大又正确，几乎占满了整个信封。不仅是信封上的文字，就连信件上的文字都写得大大的，颇具艺术性，大家都说这字写得真好，都不像是日本人写的。”（《我所交往的人们——宫泽贤治》）另一点是1996年来到日本的黄瀛在演讲中的直接证言——“之后曾经收到过一次贤治的信，信中语气十分礼貌，收件人一栏也准确地写上了我的名字。”（《日益繁荣的宫泽贤治》）可以说这段讲述两人书信交流的逸闻，惟有在具备书简式文体的诗人之间才可能发生。
黄瀛是宫泽贤治见到过的少数几个位于诗坛中心的著名诗人之一，也是唯一的中国文人。和黄瀛的交流在贤治的文学中是否留下了印迹呢？
名为《1931年远东素食主义者大会见闻录》的文章原型是写于1923年左右的童话《盛大的素食主义者节日》，贤治在开始外出推销石灰岩沫肥料的1931年曾一度改写，最后却中断了。在《盛大的素食主义者节日》中，包括作为故事叙述者的日本人在内，各国素食主义者聚集在北大西洋沿岸的纽芬兰岛上庆祝节日。这个设定在《大会见闻录》中被改为外国人在花卷温泉为振兴素食主义而召开大会，偶然和他们投宿同一旅馆的当地人写下了他的所见所闻。我认为，作为新设定的原型，除了在花卷温泉投宿、参观岩手县陆军特别大演习（1928年）的各国驻日武官之外，也极有可能包含了同在花卷温泉投宿的黄瀛等陆军士官学校的中华民国留学生。大会的开幕之日是1931年9月4日，似乎暗指即将爆发满洲事变（同年9月18日爆发）。而且原本在《盛大的素食主义者节日》中登场的中国人姓“陈”，而在《大会见闻录》原稿的修改版中，作为副主持人——因为有交情，才让故事叙述者得以见识到整场大会的关键人物——被作者取了个中国人名字“洪丁基”。而“洪丁基”（KO TEIKI）这个名字中恰好隐藏着黄瀛的全名。
贤治在见到黄瀛时说了一句冷笑话：“见到你十分光荣。”这件逸事是佐藤龙一采访晚年的黄瀛时听他讲述的（《开门见山说岩手（新版）岩手县魅力关键词百科辞典》中的“黄瀛”词条）。或许从某种意义上说，诗句“我为自己是一个中国人感到无上的光荣”，乃是黄瀛从个人角度对贤治的这句玩笑话所做出的回应吧。
贤治的忌日是1933年9月21日。因为在装订上耗费了超出预想的时间，诗集《瑞枝》在贤治死后的第二年——1934年5月才正式出版。当初公布的预计出版时间，就是“后记”中标明为写作日期的1932年5月。1933年6月发行的杂志《诗人时代》第三卷六号上，身在南京的黄瀛发表了五首诗歌，并附加了说明：“谨以这些信笔之作代替近况敬献给冈崎清一郎和宫泽贤治两位朋友”。在同年12月发行的《诗人时代》第三卷十二号上，黄瀛写下了随笔《日本东京》，里面记录了希望《瑞枝》能尽早问世的愿望和缅怀贤治的心情，并加上了补记：“在完成这篇文章时，接到了贤治君的讣告。”也就是说，想必黄瀛在编纂《瑞枝》的时候，一定期待着贤治能够读到吧。
1996年8月，黄瀛在宫泽贤治百年诞辰庆典之际应邀来日，在花卷和东京发表了以《日益繁荣的宫泽贤治》为题的演讲。当时，我听了那场在东京的演讲（前文中的引用则是源自于此），记得当时对这个演讲题目感到最为意外。并不是因为耳边还残留着“日益繁荣主义”的余音，而是因为这题目本身就已经是不折不扣的诗句了。这个题目在预祝的意义上并不逊色于“宫泽贤治将日益闻名于世”这样的贺辞，而且，“IYOYO-IYA-SAKA-YURU-MIYA”这种音韵上如同口吃般的反复也充满了庆祝的意味。另外，题目中还含有与“光荣”一词中相同的“荣”字……《日益繁荣的宫泽贤治》也可能是黄瀛对在贤治生前没能应对的那个玩笑，在经过了六十七年的光阴之后所作出的回应吧。黄瀛在那次东京演讲中最后说道：“我的演讲感觉有点有头无尾。‘日益繁荣的宫泽贤治’，这个题目里面包含了很多内容。请大家一定多多关注这个题目。（笑）请大家踊跃发表对这个题目的想法吧。我的演讲到此结束。”
本稿不啻笔者对黄瀛上述课题的一种回应。
（陈雪晴译）
原注：
1.请参照木山捷平回忆与黄瀛之间交往的私小说《第三国人》。
2.在黄瀛诗作《清晨的展望》和《“金水”咖啡馆》中能看到的具有异国情调的注音假名，在收录进诗集《瑞枝》时被删除掉了。这样做可能削弱了异国情调，但也扩大了在抉择日语汉语词汇发音时的选项。
3.据宋再新《忘问黄瀛老师的事》——2008年10月25日国际研讨会“诗人黄瀛与多文化间身份认同”上的演讲。
4.黄瀛在《自南京》中写道：“作为诗人和他有联系是通过诗刊《铜锣》，往更早一点说，在日本诗人佐藤惣之助氏对《春与阿修罗》进行评论之前，我就已经知道他的事了。”佐藤氏《十三年度的诗集》一文刊登在《日本诗人》1924年12月号上。
一、信鸽的权威
黄瀛曾在日本陆军和国民党陆军中从事通信方面的工作，尤其是担任军鸽的饲养工作。这个逸闻，对我们了解他的文学是极具启发性的。在诗作《某个早晨，某个身影》中，黄瀛对自己的情况——“致吉林友人的明信片早已写成”——稍作描述之后，如此评论了自己饲养的鸽子：
我的鸽车上，或许有二十只鸽子正引吭高歌
鸽子是雄壮的武装者，是和平的象征！
我呢？就想想我的口号吧
我感觉不到冬天凛冽的寒风
只是驱赶着旁边电信队的噪音
为展现行动的姿势而起身站立
穿上工作服，走向我的鸽车——
我从转椅上翻身而起
（于军用鸽调查委员事务所）
可以说这是一种转喻手法，说明黄瀛已经意识到自己和信鸽有着相同点。在诗作《海鸥》中，我们也能发现与信鸽类似的主题。借由在“中国海”上从日本驶向大连的航船的水手长之口，赞颂那些生于对马岛、与船随行的海鸥为“充满诗意的鸟儿”。它们“整夜都盘桓在那烟雾缭绕的天际、透明的天际/到最后，羽毛和视力逐渐衰退/在旅途中脆弱地坠落而死/说来这鸟儿也真是可怜”（不由得让人联想到波德莱尔的《信天翁》）。
1923年，在青岛日本中学上学的黄瀛，从杂志《诗圣》上得知了草野心平，并写信询问道：“你究竟是日本人还是中国人呢？”以此为契机，两年后，国际性的诗歌杂志《铜锣》诞生了。1925年在东京，曾给高村光太郎做过雕塑模特的黄瀛向高村引见了草野心平。同年，在草野和黄瀛两人联名信的盛情邀请下，身在岩手县花卷市的宫泽贤治成为了《铜锣》的同人。1929年，黄瀛前去探望了在花卷市老家养病的贤治，此举加深了草野和贤治之间的联系。黄瀛是个耐不住寂寞的人，也是一位社交家，且常年笔耕不辍。他作为一位通晓两种语言的混血诗人，不愧是逾越了种种疆界的达人，一位一流的“中介人”。
通过用日语写诗，他积极地拓展和保持着同日本诗人们之间的关系网。他好像还有向友人赠送即兴诗的习惯（原注1）。他的诗作和交友是难以分开的。无论他本人是否明确意识到了，反正对于他而言，每一次创作诗歌，都意味着重新确认自己和日语之间的默契，尝试将日语作为一种“友爱的语言”加以重新创造。
黄瀛生前问世的诗集仅两部，一部是1930年自费限量出版一百本的“小小的可爱诗集”《景星》，另一部则是1934年出版的豪华盒装诗集《瑞枝》。这两部诗集都是由文化学院毕业的吉田雅子担任的装帧设计。黄瀛在文化学院读书期间曾频繁地给她写情书，而且还在上野动物园约会过对方。围绕《瑞枝》的出版，其间应该有着更为复杂、更大规模的友爱传递。据《瑞枝》的后记描述，《瑞枝》是在黄瀛回到中国后，“劳烦了诸多的友人”才得以发行的诗集。除了一些新近的作品，应“众多友人的希冀”，也收录了一些旧作。而且诗集一开篇便是高村光太郎的序言，其次，木下杢太郎也为诗集创作了一首书信体诗歌，题为“诗集《瑞枝》代序——献给作者黄瀛君的诗”。想来，直到这本诗集出版为止，一定有大量的往来书信飞越了中日之间的东海吧。
黄瀛作为“中介人”的性质，也清楚地体现在了不同语言之间的疆界上。作为能同时使用中文和日语的人，他把同时代的中国诗人，如：冯乃超、章衣萍、郭沫若、成仿吾、蒋光慈、王独清等人的作品译成日语，在《铜锣》《诗神》《若草》《诗与诗论》等诗歌杂志上进行介绍。此外，他还在上海向鲁迅介绍了宫泽贤治的童话。对黄瀛来说，如果没有与中国大陆文学界的交流，这些将是无法完成的工作。
晚年，黄瀛成为四川外语学院日语系的教授之后，通过教育这种方式来参与中日文化交流，并对中国宫泽贤治研究的兴起做出了贡献。
二、带日期的窗户
在本稿中我想事先强调的是，在黄瀛每篇诗作的核心里，存在着与他那些充满友爱或深情的信件相通的东西。在文化学院教过黄瀛的中国文学研究者奥野信太郎就准确地指出了这一点——“他的书信常常像诗歌，相对地，他的诗歌又常常像是写给好朋友的叙旧信函，但却决不是公开信。/书信必须有收信人，而公开信则不需要这样的对象。即使是不认识他的人读了他的诗，也会有一种只是写给自己的强烈感觉。不仅能够温暖读者的心灵，还能将更多更深刻的东西刻印在他们心中。黄瀛诗歌的秘诀，正是潜藏在那如同私人信件一般的亲昵之中。”（《诗人黄瀛》）
再来分析一下奥野的上述体会。首先，在黄瀛这位勤于创作的诗人的作品当中，常常会提及自己写的信，以及朋友和亲人的来信（例如《短章》《清晨的喜悦》《某个早晨，某个身影》《狂暴的伊想》《拂晓前淅沥的小雨》《在床榻上》《致十四号莎野莉的诗》《致妹妹的信（1）》《致妹妹的信（2）》《澳门小景》等）。
第二点，在他的诗作中，经常会出现“君（kimi）”“贵方（anata）”“御前（omae）”等亲密的第二人称，以及命令形乃至呼唤的语气。例如，黄瀛把从东京市内搬到“日本东京市外和田堀町和泉二四三”这件事告诉在天津生活的妹妹黄宁馨：“因为搬迁地是如此遥远/以至于写给你的信函/也变得莫名地疏远/对此，想必你也会觉得情有可原”（《致妹妹的信（1）》）
第三点，在他的诗作中，不会缺少收信人地址、署名、日期等符号。年号（使用公历年份乃是一大特征）、日期、时间、地名和人名等频繁出现（如：《在医院》《感谢》《传闻》《小景》《叩窗的冰雨》《我》《新尝祭之夜》《致妹妹的信（1）》《致妹妹的信（2）》等）。这些书信式的符号，尤其是日期和时间，一方面成了衡量人际关系的亲密度和日常事件的特异性的指标，同时又暗示着，这些是与恢宏的现代史，特别是中日政治关系紧密相邻的、转瞬即逝的东西。在这些日期的背后，有着对自己的人生将在历史大浪中颠簸跌宕的预感。
刚刚成为陆军士官学校学员的这位21岁的诗人，一面感受着“12月的寒冷正一点点逼近天地”，一面倚靠着自习室南面的窗户，从白色窗帘落下的阴影里眺望市谷的夜景。
阿梢啊，阿梢
啊，这是彻底日暮了的一九二七年的日本
那家伙逾越了早已逝去的遥远街市
我等待着紧随其后的寒冷
等待着思念像奇怪的宝石般光芒熠熠
等待着季节的气息扑鼻而至
还有安详和其他种种
以及迫近的狂烈和其他种种
想着温暖的圣诞夜
想着这寒冷也会裹挟你
在开始我的工作——红与蓝的战争游戏之前
（《冰雨之夜Nocturne No。4》）
在诗中被称为“那家伙”的，是刚停不久的冰雨。被称为“你”的，应该是作者爱恋的女性吧。自习室的窗户挡住了寒风，把诗人保护起来。诗人感受到冰雨的移动和寒气的迫近，同时更切身感到“红与蓝的战争游戏”一步步逼近了。这里的“红与蓝”是指中国共产党的红旗与国民党的青天白日旗。此处对“你”的呼唤，因为被超越了个人的历史巨浪所裹挟，所以反而加强了亲密的语气。
当时中日关系正不断恶化。在1927年3月北伐军进入南京之际，发生了第一次南京事件，引发5月日军第一次出兵山东。另外在同年4月，蒋介石策划对设立在上海的共产党临时政府发动武装政变，导致国共关系不断恶化。诗中的“1927年”和“12月”这个日期，是与“有些事情已经过去，而另一些事情尚未发生”的那种危机四伏的宁静、暂时的平衡、过渡性的停滞联系在一起的。实际上，一进入1928年，就发生了让中日关系进一步恶化的重大事件——日军第二次和第三次出兵山东。不难想象在山东发生的中日武力冲突，对于在青岛度过初中时代的黄瀛来说，是一件格外揪心的事。
虽然黄瀛的长处就在于能够一身轻松地辗转各地，但他并不是行动派的诗人。对他而言，“房间”是一个享有特权的场所。让我们来一窥这个场所吧。以在《日本诗人》1925年2月号上荣登“新诗人第一名”的成名作《清晨的展望》（诗人一边擦着青岛日本学校宿舍的窗户，一边眺望着青岛的街景）为首，有多首诗作都以室内作为舞台或视点。窗户将外部景象变成如同绘画或皮影戏一般的影像，而墙壁和天花板则仿佛投影记忆的屏幕，诗人在这样的房间（有时也用“画室”来表示）里一边独自内省，一边写着诗一般的信或信一般的诗。这些作品正如奥野信太郎所言，并不是像“公开信”一样的东西。它们和黄瀛衷心景仰的高村光太郎和挚友草野心平的诗不同，不是抒发志向的诗，也不是发表主张、进行揭露的诗。但是，如果将他的诗歌看成是与政治和历史无缘，仅仅是抒发个人情感的作品，就会漏视这些诗歌一半的魅力和价值。
“侧耳倾听着/那宽厚得近于美妙的声音/可以想见，不是只有我在凝神谛听”（《某个夜晚的心象》）。身处室内的诗人，有时聆听外界的噪音（除《某个夜晚的心象》以外，还有《某个早晨，某个身影》《狂暴的伊想》《作品八十三号》《到了这里》《点火之前》《黑暗中的诗》《新尝祭之夜》《拂晓前淅沥的小雨》《在床榻上》等），有时从窗户注视着外面世界的动向。季节更迭的征候，比起与自然的永久反复，倒是与历史、还有随历史而转变的自身身份有着更紧密的关联。
像战栗的狗哆嗦着身体
是不是该呼唤那消失的人儿？
面对一九三〇年这冷风肆虐的寒窗
我忘记了重量，垂头丧气
一关紧窗帘，这就是一个小小的世界
木然的灯光下，我赢得了微暖的心绪
用从未想过的事情拽住虚空
眼睁睁瞅着哀怨的影子，哭丧着面孔
（《叩窗的冰雨》）
不久之后便要移居到当时的国民党新都南京，想必他又孤独地伫立在窗边，想到日趋恶化的中日关系，一副“欲哭不能”的表情。换言之，他瑟瑟发抖是因为东亚的历史寒流。“一九三〇年这冷风肆虐的寒窗”不仅隔离出孕育这篇诗歌的小小内部空间，还把这个空间和历史连接起来，是一个文学性的分节装置。
在诗集《瑞枝》里，置于《冰雨之夜》前面的，是一首题为《新尝祭之夜Nocturne No。3》的诗。从“弹药库”、“第七寝室”等词语中我们可以看出，这首诗详尽地记录了1927年11月23日——也就是日本年号改为昭和后第一个新尝祭的夜晚——诗人在士官学校宿舍的不眠之夜里时刻涌动的心情。这首诗的第六节这样写道：
——10点25分
安详地死去吧！这个还活着的我
夜里，寝室的白屋顶因寒冷化作了悲伤的胶片
我紧闭双眼，却夜不成眠，好没出息！
我思考着历史，记录着自己今天的日志
不，我更想在这之前消失而去，从这悲哀的浮世
“历史”虽然在这首诗中被还原成“记录着自己今天的日志”，但它仍然是“历史”，不能把它从“这悲哀的浮世”中分离开来。诗人孤寂的不眠之夜乃是与宏大的历史紧密相关的，或许诗歌题目《新尝祭之夜》就已经明示了这一点吧。
三、混血儿的口吃
什么才是黄瀛式的风景？是横滨、神户、青岛、天津、上海、大连、澳门等海港城市或租界乃至租借地的风景，也就是汇集了多种国籍的人们以及多种文化的国际性都市的风景。在以这类城市风景为题材的诗歌中，富有异国情调的风景和词汇，如闪烁的繁星一般点缀其间。例如，《清晨的展望》这首将青岛形容为“宛如意大利一般的街头景观”的诗歌中，出现了“教会学校”“洋槐林”“喜鹊”“督办公馆”等等词汇。以及回忆天津日本租界的《“金水”咖啡馆——天津回想诗》中的“冰淇淋和苏打水”“电影”“白河岸边”“法国花园”“白色布丁苏打水”“朝鲜靓女”“美国的无赖大兵”……这些让人感到明快而又爽朗的异国情调，正是他的诗歌很早便受到日本读者好评的重要原因吧。
不过在黄瀛那里，并非意味着，相对于日本式的事物而言，只有西方和中国的事物才是充满着异国情调的。在兼具中日两国视点的黄瀛看来，日本式的事物也同样散发着异国的魅力。为了将日语作为一种无法还原为本来意义的、新鲜的音声来表现，他在创作时使用了大量的平假名和片假名（例如：《狂暴的伊想》《那家伙的小调》《写在那家伙脊背上的诗》《绘在眼中的画本》《在铫子》等）。
对于自幼离开出生地重庆，在中日两国各个都市之间辗转来回的黄瀛来说，并没有真正意义上的“故乡”。这些融汇多种文化的城市，对于这位多次迁居的混血儿来说，本应该是最容易有归属感的环境。但我们应该注意到，黄瀛在面对这些风景时，却时不时地感到一丝悲哀。十九岁离开青岛的黄瀛，如此描写了在到达神户港时见到的混血少女：“那种混血儿的美丽让人悲哀”（《七月的热情》）。显然，这是由混血儿的自我意识及其经历所带来的抒情。但是，他并不是把文化上的混交当作不希望发生的混乱和侵略来进行揭露的。对他来说，“混血儿”是美好的，足以撩拨起“七月的热情”。从文化的混交中感受到官能性的诗意——这便是黄瀛的能耐。
另外，一般认为，从根本上说，黄瀛还是对自己的这种混血特性持肯定态度的——“我意识到，它已就此终结/我的起点从此开始/设若如此，我那被X光一览无余的一身褴褛呢？/——不，不，历史有着光芒四射的名誉/它尽可保留它陈旧的气息”（《我们的Souvenirs》）。在即将从士官学校毕业的1929年5月，黄瀛一面暗示性地宣告自己与过去的人际关系进行了某种形式的诀别，一面把使自己苦恼不已的出身当作历史性的宿命加以接受，并把它作为值得自豪的身份呈现出来。
推断写作时间为1928年1月的诗歌《致妹妹的信（2）》中，有着这样的诗句：“妹妹啊，没有比国境线更让我痴迷的尤物/我们的祖国正在局部地哆嗦/‘一想到祖国，就会怒上心头’/这个国家的艺术家却对此话发出病态的奚落！”诗中的“国家”是指哪个国家呢？在同一首诗里面出现的“这个国家陆军的首次阅兵式”中的“这个国家”显然是指日本。但是，在说到包含了黄宁馨的“我们的”国家和“一想到祖国，就会怒上心头”里的国家，与“这个国家”形成了对比，将其解释为中国。因而，就读于陆军士官学校的诗人所说的“这个国家”，自然应该是指的日本了。他对那些嘲笑他忧国言论的日本艺术家十分愤慨，同时也对中国的现状感到非常不满。而且，他并没有打算通过迁移到国境的某一边来消除这种进退两难的局面，而是不断地确认着自己固守在国境上的这一立场。
如此解释的话，那么，他在诗中提到在士官学校放寒假时看了《伏尔加船夫》，并推荐给妹妹宁馨道：“真是一部不错的电影！/有机会你也不妨去观赏”。这件事也就有了更深一层的含义。这部电影原名《Volga Boatman》，由好莱坞导演塞西尔·B·德米尔于1926年执导，1927年10月在日本以《伏尔加船夫》为译名上映，是一部以苏联革命初期的内战为背景的爱情片。男主角是名叫费奥德的青年，他是伏尔加河上的船夫，同时也是大众叛军的领导者。女主角贝拉是公爵家的小姐，未婚夫叫做迪米特里，是负责镇压叛乱的白军近卫官。费奥德对美丽温柔的贝拉一见钟情，在她即将被处死的时候，他骗过自己的同志将她放走了。最后，被费奥德等人抓住的迪米特里在革命法庭上，他被迫在死亡和流放外国中做出选择。结果他选了后者，而费奥德和贝拉也最终结合在一起。黄瀛也许是以一种复杂的心情在观看这部影片的。在他眼中，苏联白军和红军的战争，与国共两党的战争以及中日之间的战争重叠在了一起。
前文中，我们已经涉及到了黄瀛的诗作与“语言的疆界”之间的关系这样一个本质性问题。木下杢太郎在《瑞枝》的序诗里这样写道：“其中有方言，有乡土的泛音/还有转瞬即逝的影子、再也想不起来的气息/它们被语言和韵律的细网所捕捉/比本国人更加敏锐/更加柔和、深邃，并带着酥痒和些许的酸涩。”一如他所指出的那样，黄瀛的诗歌是多语言性的。在作为根基的日语中，频繁引入中文、英语、德语、法语等语言，尤其在使用中文和日语时，还会援用各种方言和俗语。在形式上采用汉字、片假名、注音假名、字母等汇成热闹非凡的变奏曲，与多语言性交相辉映。黄瀛在作品中进行大胆的尝试，例如：《在亨利饭店》和《南方来客的诗》中直接以日语汉字引用中文歌，《冰雨之夜》中直接以字母引用英文流行歌曲，《Nocturne》中甚至将蒙古语的古老歌谣不加任何解释地直接用片假名进行引用。此外，还把美国和法国的电影名和演员名用片假名或字母直接引用，将其用作跨越了国境的情感交流的符号。多语言性这一特征也证明了黄瀛的异国情调渗透到了诗歌骨子里，是诗歌的根本要素。
诗人黄瀛特别偏爱的青岛和天津正是交汇了东西方的多种语言，街头巷尾都充斥着各种各样语言标记的城市。在这种国际都市里，对各种语言的聆听形成了“耳朵的记忆”，而它构成了黄瀛文学的根基。
关于多语言性这个特征，特别值得注意的是，日语本身便是通过和其它语言之间的紧张关系，从而积极地改变着自身表现形式的一种语言。评价过黄瀛诗歌音乐性的萩原朔太郎认为黄瀛外国人的身份反而对他的诗歌创作起到了有益的推动作用：
“虽然我以前便一直承认，你在表现上有着卓越的天赋，但此次读罢中国风景诗《‘金水’咖啡馆》，这才初次注意到你在语言音韵上的音乐天赋。你实为有着一副音乐家般敏锐耳朵的诗人。
在日本租界的富贵胡同旁边
在有人‘叽哩呱啦’吆喝着的夏日夜晚
我们时常品味着冰激淋啜饮着苏打水
仅仅是读到这样的开头，便会马上明白我上面所说的意思。‘叽哩呱啦’一词的鼻音韵，是多么富有美感，并且有效啊。此外，第三行的‘时常’本应写作‘よく’，却故意写作了‘ようく’，这也可以看出你在音韵的节奏感上具有敏锐的神经。（中略）说来，外国人就是对别国的语言有着非常敏锐的耳朵。例如，就法语或英语来说，日本人就比他们本国国民更能强烈地感受到其音乐般的韵律。黄君你对日语有着如此敏锐的耳朵，恐怕也正因为是外国人（中国人）的缘故吧。”
（《日本诗人九月号月旦》，《日本诗人》，1925年11月号）
我想，如果将黄瀛与日语的关系，还原为学习日语的普通外国人与日语之间的关系，那么未免太过简单。萩原朔太郎的见解，作为将黄瀛诗歌的音乐性与其身为外国人的特性关联起来加以阐述的同时代评论，乃是十分珍贵的资料。为此，他还专门引用了《“金水”咖啡馆》一诗，这一点也让人饶有兴味。因为这首诗是基于“耳朵的记忆”而写成的作品。当时黄瀛在天津的日本租界听到车夫们口里吆喝着“フネフネ”的声音，然而“他们的话儿我却听不懂”，他根据在殖民地城市留下的“耳朵的记忆”，将“フネフネ”（但它究竟是什么意思呢？）记录下来在诗中反复吟咏。
曾是诗刊《铜锣》同人的无政府主义诗人小野十三郎在晚年曾声称自己与黄瀛在文学上的方向截然不同，但又被他与众不同的运用日语的方式所倾倒。他曾谈道：“在我看来，黄君的诗歌魅力就在于那种同时代其他诗人作品中所没有的、新鲜的语言运用方式。黄君写诗时那种语言的佶屈是我们所无法模仿的，我特别被他这一点所吸引。”（《黄君的日语》）。虽然小野在这篇随笔中并没有清楚地说明“新鲜的语言运用方式”和“语言的佶屈”具体指的什么，但我觉得可以解释为，比起韵律和节奏感，小野更强调诗歌在语法和句法上具有的特异性。我能想到这样的例子，譬如在语法上虽然没有错误，但通常不被使用、且略显生硬的句式，而这种句式恰恰加强了表现的力度。例如：“我将把你变成一个陌生人/一旦拂晓，沁入心脾的青草味/就会把我紧紧包围，甚至不能回首顾盼……”（《夏天的小白花啊！》）。这种生硬的、带有翻译腔的句式，通过与诗中第二人称女性之间的感情距离问题相关联，获得了一种积极的意义。类似于此的佶屈表现也可算是黄瀛诗歌的一个特征。
关于黄瀛讲日语时有点口吃这一点，草野心平等几位友人都留下了相关的记录。此外，据在四川外语学院受教于他的学生宋再新说，他的中文也相当怪异，是普通话、四川方言和日语的大杂烩。与其说他是想要通过创作诗歌来将自己与日语之间不稳定又有所偏倚的关系修正为一种规范化的东西，不如说他是在尽力将这种关系转化成一种特殊的风格。结果，口吃这一事实反而被上升到了文体的高度，并给日语带来了新的表现力。善待和传播着各种异质的语言及文化的碎片，并使之共生共存的，正是他那种在语言的国境上遭到异化的、孤独的日语，也正是他那种在异文化、异语言之间放飞信鸽的本领。无疑，他诗歌的多语言性里也孕育着书简性。
有些人不满足于通常意义上用于传达意思的语言，也就是如同人人行走的公路一般的语言运用，而在看似毫无关系的语言之间，开拓出能让鲜活的感情畅通的小径，以及崭新的海路和空路（信鸽的航线？）——如果说这便是对诗人的定义，那么黄瀛就是一位主动接纳了被两个祖国所撕裂的自我，通过努力将日语改换为“友爱的语言”，从而触碰到诗歌本质的诗人。反过来看，对黄瀛而言，创作诗歌也许是把自己在两种不同语言文化的夹缝中生长这一不利因素逆转为特权的唯一途径（若要成为一名小说家，则必须熟练掌握更为规范的日语）。
那么，我们应该如何去理解诗集《瑞枝》中位于卷末的诗作《天津路的夜景——青岛回想诗——》呢？诗中的少年逃离了“令人窒息的学校”，也就是青岛日本中学，逃离了德国式的“散发着奶酪臭的”的街道，来到具有传统风味且庶民化的中国人街——天津路，内心得到了安宁。“天津路”这个地名或许就包含着他对母亲和妹妹所在的城市——天津的思念。走进街上一家小小饭庄的诗人用如下文字结束了整首诗：
我品味着一杯兰茶
把充满东洋风情的天津路夕景
一口气啜饮进心中
我为自己是一个中国人感到无上的光荣
这无异是诗人的宣言，他摆脱了自身的多文化性，给自己的二重身份划上句号，选择了作为中国人这样一个单一的身份。在这部并未按创作年份来进行排序的诗集中，选择这样一首诗来收尾，不禁让人浮想联翩。题目中“的”字的用法是中文式的。而且，看到结句中的“光荣”（kouei）一词，不由得在脑海中和“黄瀛”（KouEi）这个名字重合在一起。
黄瀛无疑是一个特别执着于自己名字的人。在《瑞枝》中，就有以他的名字为主题的诗歌。例如，“而我早已看厌了星空和黄色的壁画！”（《N。N致N。N》）。在中国文化里，黄色是高贵的颜色，黄土地的颜色几乎就是象征中国的颜色。而在这首诗中，黄色成了包围着作者、令人厌烦的墙壁颜色。《瑞枝》的封面、书脊和封底上的黄色波浪状花纹，就象征着作为“黄瀛”二字之意思的“黄色的大海”吧。海、黄海、东海不啻常常出现在他诗中的场景。以“入夜，森林摇身而成大海/而我则成了大海中的孤人”开头，以“在黄色的墙壁前，我正双目紧闭”收尾的诗歌《八月之夜》，正是一首将“黄瀛”加以暗号化的作品。“黄瀛”，不仅是他诗歌的母体，也是不断纠缠着他的一个麻烦问题、诘问他诗人身份的绊脚石。无论他用日语写出多少优秀的诗歌，他是中国人这一事实从名字上就能一目了然。而且，“瀛”这个汉字，一般的日本人既不会读，也不会写，更不知道是什么意思。每次在自己的诗作后署名的时候，他都会处在一个不得不直面自己为什么要用日语来写作这样一个根本性问题的立场上。
然而，即便他在天津路的一杯兰茶中品味到的身为中国人的喜悦是完全真实的感受，但我们还是可以找到好几处表现上的特征，发现它们妨碍了把这看作是单纯的回归中国。首先，副标题“青岛回想诗”就表明了这种感慨并非来自于现在，而是在过去某个特定的时间里产生的。而且，诗集名《瑞枝》“借用自《万叶集》（《后记》），而《万叶集》乃是日本诗歌的原点。再者，这首诗的末句并非“我为自己是一个中国人感到无比的自豪”，而是“我为自己是一个中国人感到无上的光荣”，这在语气上是非常微妙的。“光荣”这种心情，是从地位较高的人那里得到赞美和好评时，作为接受者所体会到的情感。这样看来，之所以“我为自己是一个中国人感到无上的光荣”，不仅因为他被一种令人窒息的日常——自己身为中国人这一事实得不到正面评价——所包围着，还因为他并不是一个完完全全的中国人吧。请读者诸君注意，“光荣”的汉语拼音是“guang rong”，而黄瀛的汉语拼音是“Huang Ying”，这两个词只有在用日语发音时才能重合在一起。翻译成中文之后，将“光荣”和“黄瀛”联系在一起的小径便消失无踪了。其实，黄瀛这种边界性的身份，就相当于是“Kou Ei/Huang Ying”之间的界限刻印在了他的身上一样。
黄瀛把“我为自己是一个中国人感到无上的光荣”选作了整本诗集的结束语。最终我将上述事实解读为黄瀛隐晦地表明了他所做出的艰难抉择——继续保持在中日两国之间的边界性身份，并在动荡的中国活下去。
四、与宫泽贤治的回音
黄瀛参加陆军士官学校组织的北海道毕业旅行，在回程中为了投宿而途经花卷温泉，并在那里探望了因结核病而卧床在家的宫泽贤治。迄今为止，普遍认为这是发生在1929年（昭和四年）春天的事情，但我查阅了很多关于花卷温泉的文献后，发现了使得我必须修正这一看法的决定性资料。在《花卷温泉新闻》（花卷温泉株式会社在战前出版的一份月刊报纸）的1929年7月号中，有一篇题为《温泉讯息/往来》的报道。报道中说：“今年来温泉旅行的修学旅行团数量大增，六月份中来自县外的团队就有秋田县的土崎、龟田、旭北、池月、鹰巢等地的小学、东京陆军士官学校、支那留学生。”虽然在“东京陆军士官学校”和“支那留学生”之间有顿号间隔，但“支那留学生”应该指的就是士官学校的中国留学生。在翌年的7月号上，也有报道说：“陆军士官学校的中华民国留学生去年也曾来温泉旅行过，今年即将毕业的86名学生（中略）于5月29日在花卷温泉住宿一晚。”这和士官学校的毕业时间为7月这一事实也十分吻合。因此，黄瀛探访宫泽贤治的时间应该是在1929年6月。
根据《自南京》的内容，因为贤治的父亲宫泽政次郎说只能面谈五分钟，黄瀛就打算离开了，但“由于（贤治）本人说一定要见你”，这才促成了这次会面。当五分钟过去，黄瀛准备告辞的时候，贤治一再挽留，最后竟聊了“半个小时”。黄瀛之所以特意从区队长那里得到特别许可去探望贤治，是因为他对贤治的文学评价很高。另一方面，贤治的热情招待也间接地表明了他对黄瀛的诗作亦有很高的评价。在本稿即将收尾之际，我尝试着简单地比较一下黄瀛和宫泽贤治，想象一下他们在文学上的交流。
据说黄瀛很早就读了贤治的诗集《春与阿修罗》（1924年），并深受感动。另外，让人饶有兴趣的是，在诗刊《铜锣》上，黄瀛的诗常常和被冠以“心象素描”的贤治的诗歌刊登在相邻的位置上。在《叩窗的冰雨》《某个夜晚的心象》《那家伙的小调》《作品八十三号》《到了这里时》等黄瀛的诗歌中，出现了“心象”“心象素描”等贤治的用语。直截说来，黄瀛的诗歌中有题为“心象素描”的作品，甚至在《诗与诗论》第4册（1929年）中，他效仿贤治，将自己的四篇诗歌冠上“心象素描”这一主题。他向大家宣告了贤治对他的影响。我们能在黄瀛与贤治会面之后所写的《初春的风》（《诗神》1929年11月刊）当中找到这样的诗句：“如果宫泽贤治的病能痊愈该有多好”。
一边追寻着眼前的风景和时间，一边记述下追随风景而动的意识流。的确，在这一点上，黄瀛的“心象素描”是和贤治有类似的地方。诗句“到了这里/五十八页的心象素描戛然而止”说明黄瀛在下笔之前，将外界和内心的波动实时地连续记录下来，也就是说在方法论上他也效仿了贤治。
另一方面，黄瀛和贤治诗作之间的差异也非常明显。《到了这里时》就是以心象素描忽然中断之后那种空虚的心境为主题的诗歌。贤治的心象素描具有这样一种特质：把精神的、质的变动与变化的风景及身体的移动结合在一起，连续而多层次地描写出来。与之相对，黄瀛的心象素描更加具有瞬间性、静谧性、极强的画面感，其重心放在作为抒情诗乃至叙景诗的结构上。此外，贤治笔下的自然所孕育出的宗教性和宇宙论，在黄瀛诗那些充满人道主义的、抒情性的自然中却并不存在。
但是，比起他们之间的差异，我更想让大家了解的，则是促使他们之间相互理解和交流的基本共同点。这个共同点正是“书简性和多语言性”。
众所周知，贤治的诗歌里频频出现英语、德语、梵文、类似世界语的生造词、带外国口音的日语、岩手方言等。贤治一生虽然没有跨出过国门，但他憧憬外国，博览西洋书籍，具有世界主义者的思想。贤治以东北方言作为日常生活用语，以标准日语来进行创作，俨然一个双语人才。他把种种问题意识——如围绕受歧视的东北方言所产生的问题意识，关于被中央政权殖民地化的东北地区所产生的问题意识——一并写进作品中，以向世界语式的世界靠近。“在探求日本国内以日语写成的‘克里奥尔文学’之特质方面，宫泽贤治是最为重要的作家之一，这一点不容质疑”（西成彦《克里奥尔》，天泽退二郎编《宫泽贤治手册》）。
关于贤治文学的书简性也是毋庸置疑的。“贤治的文学基本上都属于‘互通书信’这一梦想的变奏曲”（高桥世织《邮件·通信》，天泽退二郎编《宫泽贤治手册》）。贤治的作品中，诗集《春与阿修罗》开篇就是将诗人比作“邮递员”的诗歌《折射率》；童话集《要求繁多的餐厅》则是以山猫寄来的一张由马车夫代笔的明信片拉开了序幕（《橡子和山猫》）；还有以病逝的妹妹登志寄来的“信件”作为主题的诗《青森挽歌》。大部分的诗歌都附有日期，还常常出现第二人称的亲密呼唤和名字。
从这个角度出发，我们再来看看黄瀛的《致妹妹的信（1）》和《致妹妹的信（2）》。在《铜锣》第九号（1926年11月）上，重新收录了贤治的《诀别的早晨》，并且还刊登了《致妹妹的信（1）》，诗末附有“十一月二十三日。星期二晚上/致天津南开大学黄宁馨/寄自愚兄”。虽说这两首诗在色调上完全相反，但是两位诗人都把自己妹妹唤作“omae（你）”。前者讲述了诗人送给自己濒死的妹妹“两碗雪”，后者则描绘了在天津的妹妹寄来的“毛线秋裤，还有起士林的糕点”以及诗人赠给妹妹的“银蜡台和我的照片”。妹妹情结可说是黄瀛与宫泽贤治的接点。
《致妹妹的信（2）》中“可爱的Iren！”，让人不由得想起《诀别的早晨》里反复出现的名句“请给我些雨雪”。“Iren”应该是指“伊人”。黄瀛敢于无视如何顺畅地把意思传达给普通日本读者这一点，也无视文字排列，而采用字母来表现，在这一点上，和贤治并未将妹妹登志用方言说的话“请给我些雨雪”译成标准日语，而只用平假名来表示，有着异曲同工之妙。他们都想保持自己和妹妹之间对话的亲密感吧。
黄瀛和贤治之间的往来书信至今尚未被发现。但是，黄瀛从他的角度证明了他们之间有过通信。第一点是《铜锣》的同人森庄已池从黄瀛那里听说的间接证言：“能将收件人姓名‘黄瀛’这两个字一笔一划写对的人只有两三个，宫泽贤治就写得又大又正确，几乎占满了整个信封。不仅是信封上的文字，就连信件上的文字都写得大大的，颇具艺术性，大家都说这字写得真好，都不像是日本人写的。”（《我所交往的人们——宫泽贤治》）另一点是1996年来到日本的黄瀛在演讲中的直接证言——“之后曾经收到过一次贤治的信，信中语气十分礼貌，收件人一栏也准确地写上了我的名字。”（《日益繁荣的宫泽贤治》）可以说这段讲述两人书信交流的逸闻，惟有在具备书简式文体的诗人之间才可能发生。
黄瀛是宫泽贤治见到过的少数几个位于诗坛中心的著名诗人之一，也是唯一的中国文人。和黄瀛的交流在贤治的文学中是否留下了印迹呢？
名为《1931年远东素食主义者大会见闻录》的文章原型是写于1923年左右的童话《盛大的素食主义者节日》，贤治在开始外出推销石灰岩沫肥料的1931年曾一度改写，最后却中断了。在《盛大的素食主义者节日》中，包括作为故事叙述者的日本人在内，各国素食主义者聚集在北大西洋沿岸的纽芬兰岛上庆祝节日。这个设定在《大会见闻录》中被改为外国人在花卷温泉为振兴素食主义而召开大会，偶然和他们投宿同一旅馆的当地人写下了他的所见所闻。我认为，作为新设定的原型，除了在花卷温泉投宿、参观岩手县陆军特别大演习（1928年）的各国驻日武官之外，也极有可能包含了同在花卷温泉投宿的黄瀛等陆军士官学校的中华民国留学生。大会的开幕之日是1931年9月4日，似乎暗指即将爆发满洲事变（同年9月18日爆发）。而且原本在《盛大的素食主义者节日》中登场的中国人姓“陈”，而在《大会见闻录》原稿的修改版中，作为副主持人——因为有交情，才让故事叙述者得以见识到整场大会的关键人物——被作者取了个中国人名字“洪丁基”。而“洪丁基”（KO TEIKI）这个名字中恰好隐藏着黄瀛的全名。
贤治在见到黄瀛时说了一句冷笑话：“见到你十分光荣。”这件逸事是佐藤龙一采访晚年的黄瀛时听他讲述的（《开门见山说岩手（新版）岩手县魅力关键词百科辞典》中的“黄瀛”词条）。或许从某种意义上说，诗句“我为自己是一个中国人感到无上的光荣”，乃是黄瀛从个人角度对贤治的这句玩笑话所做出的回应吧。
贤治的忌日是1933年9月21日。因为在装订上耗费了超出预想的时间，诗集《瑞枝》在贤治死后的第二年——1934年5月才正式出版。当初公布的预计出版时间，就是“后记”中标明为写作日期的1932年5月。1933年6月发行的杂志《诗人时代》第三卷六号上，身在南京的黄瀛发表了五首诗歌，并附加了说明：“谨以这些信笔之作代替近况敬献给冈崎清一郎和宫泽贤治两位朋友”。在同年12月发行的《诗人时代》第三卷十二号上，黄瀛写下了随笔《日本东京》，里面记录了希望《瑞枝》能尽早问世的愿望和缅怀贤治的心情，并加上了补记：“在完成这篇文章时，接到了贤治君的讣告。”也就是说，想必黄瀛在编纂《瑞枝》的时候，一定期待着贤治能够读到吧。
1996年8月，黄瀛在宫泽贤治百年诞辰庆典之际应邀来日，在花卷和东京发表了以《日益繁荣的宫泽贤治》为题的演讲。当时，我听了那场在东京的演讲（前文中的引用则是源自于此），记得当时对这个演讲题目感到最为意外。并不是因为耳边还残留着“日益繁荣主义”的余音，而是因为这题目本身就已经是不折不扣的诗句了。这个题目在预祝的意义上并不逊色于“宫泽贤治将日益闻名于世”这样的贺辞，而且，“IYOYO-IYA-SAKA-YURU-MIYA”这种音韵上如同口吃般的反复也充满了庆祝的意味。另外，题目中还含有与“光荣”一词中相同的“荣”字……《日益繁荣的宫泽贤治》也可能是黄瀛对在贤治生前没能应对的那个玩笑，在经过了六十七年的光阴之后所作出的回应吧。黄瀛在那次东京演讲中最后说道：“我的演讲感觉有点有头无尾。‘日益繁荣的宫泽贤治’，这个题目里面包含了很多内容。请大家一定多多关注这个题目。（笑）请大家踊跃发表对这个题目的想法吧。我的演讲到此结束。”
本稿不啻笔者对黄瀛上述课题的一种回应。
（陈雪晴译）
原注：
1.请参照木山捷平回忆与黄瀛之间交往的私小说《第三国人》。
2.在黄瀛诗作《清晨的展望》和《“金水”咖啡馆》中能看到的具有异国情调的注音假名，在收录进诗集《瑞枝》时被删除掉了。这样做可能削弱了异国情调，但也扩大了在抉择日语汉语词汇发音时的选项。
3.据宋再新《忘问黄瀛老师的事》——2008年10月25日国际研讨会“诗人黄瀛与多文化间身份认同”上的演讲。
4.黄瀛在《自南京》中写道：“作为诗人和他有联系是通过诗刊《铜锣》，往更早一点说，在日本诗人佐藤惣之助氏对《春与阿修罗》进行评论之前，我就已经知道他的事了。”佐藤氏《十三年度的诗集》一文刊登在《日本诗人》1924年12月号上。
