第二节 文化与艺术
（一）语言与文字
南诏通用“白蛮”语和汉语两种语言。“白蛮语”与“乌蛮语”是近亲语言，不同的是，“白蛮语”在形成的过程中，吸收和借鉴了汉语的一些成分，故《蛮书》卷八即说：“言语音，白蛮最正，蒙舍蛮次之，诸部落不如也。但名物或与汉不同，及四声讹重。”“白蛮语”与“乌蛮语”有相通之处。《蛮书》载：“青蛉蛮，亦白蛮苗裔也……衣服、语言与蒙舍略同。”《蛮书》中收录了南诏统治区域内使用过的十六个“白蛮语”词汇，有部分在近代的白族中保持着，部分在彝族语或纳西族语中保持着，部分则为近代白、彝、纳西语所共有……正因为滇西“白蛮语”与“乌蛮语”有相通之处，就为南诏统治集团内部以使用人数较多的“白蛮语”为通行语言提供了可能。
“白蛮语”还大量应用于民间日常生活中。《蛮书》卷八记载了南诏时期部分“白蛮语”词汇：“大虫谓之波罗，犀谓之矣，带谓之苴，饭谓之喻，盐谓之宾，鹿谓之识，牛谓之舍，川谓之赕，谷谓之浪，山谓之和，山顶谓之葱路，舞谓之伽傍。加，富也；阁，高也；诺，深也；苴，俊也。”
南诏还使用白文记事。白文即用汉字记白蛮语音的文字，或将汉字笔画作部分增减而成的表意记音文字，这种借用汉字书写的白文的读法是：圈白点汉。即读白音者圈，读汉音者点。近代在大理、巍山一带发现南诏时期的有字瓦，有的字形为“官诺”，汉意为“官制的”，又如“买诺”，汉意为“购买的”。都是汉字中所没有的。这种白文并没有得到普遍的推广，南诏以后由于受到汉文化进一步的影响，白文的使用受到很大限制而变得越来越少了。
南诏最重要的语言和文字还是汉语。“白蛮语”以及借用汉字形成的白族文字，在南诏幅员宽广、民族众多、语言复杂的情况下，仍缺乏作为表达工具所具备的完善性和通用性。相反，自两汉以来汉语言文字在云南农业地区的使用，使汉语超越了云南各地方民族语言的局限，成为农业地区通用媒介语言，特别是在南诏与唐朝的交往中，汉语言的媒介作用尤为关键。因此南诏政权大力推广和使用汉语言和文字，并使之成了南诏的官方语言，南诏的文武官员均是“能书会算”，而“每有征发，但下文书”，“飞书遣将”，“决胜千里”。南诏与唐朝交往的文牒，也都是以汉文写成，如著名的《南诏德化碑》、《云南诏蒙异牟寻与中国誓文》、《与韦皋书》等，文辞简练，语言畅达，显示了较高的汉文写作水平。
（二）文学艺术
在汉文化的影响下，以汉文创作的文学作品成为南诏文化一道瑰丽的色彩。受唐朝文化的影响，南诏文学艺术作品的创作也经历了一种文化的学习和发展的过程，最终在体裁、风格、意境等方面，与唐朝内地逐渐趋同。
散文是代表唐朝文学的主要文体之一。唐朝时期，东晋以来相对骈文处于劣势的散文运动，通过韩愈和柳宗元的倡导，得到了较大发展而臻于完善的境界。“古文（散文）运动的理论，特别是韩愈所提出的文道合一、气盛言宜、务去陈言、文从字顺等论点，指导了后来无数古文家的写作”，对南诏散文的发展也具有较大影响。《南诏德化碑》是南诏具有代表性的散文作品，全文三千八百多字，主要记述了南诏崛起的历程，歌颂了阁罗凤建功立业的事迹。碑文结构严谨，文理通达，辞藻华丽，流利挺拔，句式骈散交替，灵活自如，堪称南诏散文的上乘之作。此外，异牟寻的《与韦皋书》及《与中国誓文》均是写得较好的散文，在《与韦皋书》中，异牟寻用极其简练的方式，叙述了与吐蕃之间的“四忍”与“四难忍”，表达了回归唐朝的心愿，言词精当，文采焕然，是南诏散文艺术的又一代表之作。
就文学形式而言，南诏的诗歌，较之散文，成就最高，寻阁劝、隆舜、赵叔达、段宗义、杨奇鲲等都是南诏名噪一时的诗人。他们娴熟汉文，吸收了当时汉族中流行的五、七言诗的形式创造的诗歌作品，在内地有较高的声誉。
例如，寻阁劝曾作了不少的诗作，现存有《星回节游避风台与清平官赋》：避风善阐台，极目见滕越。
悲哉古与今，依然烟与月。
自我居震旦，翊卫类夔契。
伊昔经皇运，艰难仰忠烈。
不觉岁云暮，感极星回节。
元昶同一心，子孙堪贻厥。清平官赵叔达和诗《星回节避风台骠信命赋》：法驾避星回，波罗毗勇猜。
河阔冰难合，地暖梅先开。
下令俚柔洽，献琛弄栋来。
愿将不才质，千载侍游台。诗中借用汉字书写白文，体现了较强的民族特色，如“震旦”，白语意为“天子”；“元”如汉族皇帝的自称“朕”；“昶”如汉语之“卿”；“波罗”，意为“虎”；“毗勇”，意为“野马”；“俚柔”，意为“百姓”。这两首诗均被收入《全唐诗》内。
至隆舜时期，南诏诗歌的发展已“完满成熟，与中原文化相差无几”，地方民族语言的特点消失了，取而代之的是更强烈唐诗气韵和文学色彩。隆舜的诗词歌赋就有“卓然唐音”的赞誉，清平官杨奇鲲，史称“读书贯穿百家，有诗名”，他写的诗作被收入《全唐诗》中，其中有《岩嵌绿玉》：天孙昔谪天下绿，雾鬓风鬟依草本。
一朝骑凤上丹霄，翠翘花钿留空谷。《游东洱河》：风里浪花吹又白，雨中岚色洗还清。
江鸥聚处窗前见，林狖啼时枕上听。
此际自然无限趣，王程不敢再留停。这首诗意境清新，韵律和谐，写景部分淡墨轻扫，颇具唐代山水田园诗风。
清平官段义宗也是“雅善辞章”、“言论风采、倾动一时”，其诗作《思乡》写道：泸北行人绝，云南信未还。
庭前花不扫，门外柳谁攀？
坐久销银烛，愁多减玉颜。
悬心秋夜月，万里照关山。这首诗把作者客居异乡、心怀故国的情怀表现得真切感人，与王昌龄《从军行》里“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”的精神意境极其相似。此外，《题大慈寺芍药》中的“繁影夜铺方丈月，异香朝散讲筵风”和《题三学经楼》中的“玉排拂道珊瑚殿，金错危栏翡翠楼”也都是名传一时的佳句。
（三）石窟寺艺术
南诏时期是西南石窟寺艺术大发展的时期，至今保存完好的有剑川石钟山石窟、晋宁摩崖石刻、凉山博什瓦黑石刻画像等。
石窟的开凿是受中原汉地佛教艺术影响的结果。汉代随着印度佛教的东渐，雕刻石窟的艺术传入中国，历代高僧多在黄河流域造浮屠，甘肃敦煌莫高窟、山西大同石窟、河南洛阳龙门石窟的开凿均是受此影响的结果。唐朝是我国雕刻艺术的发展时期。唐朝继续开凿洛阳龙门石窟，石窟中唐代的作品占了70%以上，并多为武则天执政时期所刻。这是唐代雕刻的共同风格。公元8世纪中叶，“中原发生‘安史之乱’，使唐王朝从强盛走向衰败，自此黄河流域地区的战乱连绵，岁无宁日，石窟造像走向衰落”，并导致了“石窟造像随着社会活动重心的转移而转向了长江流域的一些地区”，在长江上游地区的四川，“相继出现了举世瞩目的佛迹：在嘉州，出现了世纪之最的乐山大佛；在普州（安岳），出现了数十万字的石刻经文，在昌州，出现了别具一格的大足摩崖造像群”，在云南，则出现了被誉为“南天瑰宝”的剑川石窟雕刻群等一批佛教造像。
南诏时期的石窟寺艺术以剑川石钟山石窟为集大成者。石钟山位于云南省大理州剑川县城西南25公里处的沙溪乡。石窟群开凿于南诏国时期，完成于大理国时期。分布在石钟寺区、狮子关区和沙凳村区三处，计有17窟（处）、造像139躯、碑碣5通、造像题记4则、其他题记40则，崖画1处。其中最为有名的有《异牟寻坐朝图》、《阁罗凤议政图》、《达摩像》、《八大明王像》、《阿央白》等窟。石窟以汉传佛教艺术为范本而雕造，但又有不同地区佛教密宗的内容，如梵僧、阿嵯耶观音、大黑天神、八大明王等，并且还有白族本主的造像（如南诏王造像就是作为本主加以膜拜）、彝族毕摩造像等，是研究南诏大理国政治制度、宗教信仰、建筑、服饰的珍贵实物资料。
剑川石窟雕刻群虽具有多教杂糅的特点，但就石窟成因和雕刻艺术而言，内地汉文化的影响是较为直接和明显的。剑川石窟在方法和风格上与中原地区的雕刻绘画方法均较为相似。如第二窟《阁罗凤议政图》中，“石雕中清平官长袍的线条雕得非常细密，衣纹流畅，衣服紧贴肌肉，衣薄透体，褶纹稠叠多皱，就像是从水里捞出来的。北齐画家曹仲达擅长用这种绘画方法来描写衣纹，美术史家称‘曹衣出水’。这是唐代绘画的流行风格”。
有学者还进一步指明，剑川石窟与四川大足石窟相比，一些主要造像的艺术方面都有很多相似之处。李玉珉先生即认为，石窟第十二窟中第三龛“龛内头部比例略大，结跏趺坐者当是阿弥陀佛，而善跏倚坐的则是弥勒佛。这两尊佛像肉髻大而低，上布螺发，双肩宽厚，身着通肩大衣，阶梯状衣褶，疏密与肢体动作相配合，作风写实。从弥勒佛衣内的身躯轮廓看来，佛像的手臂和双腿粗壮，身躯厚实。这两尊佛无论在刀刻手法或是造像风格上，均与四川唐代造像类似，只是躯干肢体更加壮硕，表现其区域特色。同窟内第二龛的坐像、第四龛的坐佛和沙登村第十四和主尊坐佛，……刀刻手法、粗壮的身躯，写实而又流畅的衣纹，都和第三龛相似”。
（四）佛塔
南诏国时期佛教盛行，佛塔之建筑在开元至天宝年间最盛行。存世至今的有：崇圣寺千寻塔、弘圣寺塔、佛图塔和东寺塔、西寺塔等。
崇圣寺千寻塔是南诏佛塔的代表。位于大理城西北二里处，与大理国时期修建的南、北两座小塔合称崇圣寺三塔。千寻塔为密檐式建筑，高69.13米，共16层，是中国古塔层数最多的，也是中国古代最高的塔。塔基为正方形，全用砖砌成，西面开有塔门，由门可进入塔内。塔身中空，可登梯上塔顶。塔身东、西正中各有佛龛，内供石佛一尊。塔顶有刹，由中心柱、宝顶、宝盖、相轮和莲花座组成，宝顶为铜铸，呈葫芦形。塔顶四角各有一只铜铸鹏鸟。千寻塔在造型上与中原汉地同时期建造的西安小雁塔大体相似。所不同的是，千寻塔在塔心与门道下面没有内地佛塔常有的“地宫”，具有南诏的地方民族特色。
除千寻塔处，著名的塔还有位于今昆明市的东寺塔、西寺塔。两座塔均为四方形式13级密檐式空心砖塔，东寺塔高40.57米，西寺塔高31米。东、西寺塔历史上均保存原有建筑风格重新修缮过，今天所见的东西寺塔，一为道光十三年所修的清代建筑，一为弘治十二年的明代建筑。
南诏的佛塔是汉文化、印度文化和南诏地方民族文化交流融合的印证。如密檐式空心砖塔的这种造型结构，明显来自于中原古塔，甚至塔砖上还出现“唐尉迟敬德监造”字样。大多数佛塔还模印梵文，具有浓厚的印度密教色彩。多数密檐式塔无“地宫”，这又不能不说是南诏地方特色的体现。
（五）音乐
在南诏的音乐史上，《南诏奉圣乐》体现了南诏音乐的最高成就。《新唐书》载：“异牟寻遣使杨加明诣剑南节度使韦皋，请献夷中歌曲。”韦皋将南诏所进之乐舞改编为《南诏奉圣乐》，“用正律黄种之均。宫、徵一变，象征西南顺也；角、羽终变，象戎夷革心也。舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，舞‘南诏奉圣乐’字。舞人十六，执羽翟，以四为列。舞‘南’字，歌圣主无为化；舞‘诏’字，歌南诏朝天乐；舞‘奉’字，歌海宇修文化；舞‘圣’字，歌雨露覃无外；舞‘乐“字，歌辟土丁零塞。皆一章三叠而成。”从记载来看，《南诏奉圣乐》显然是在南诏乐舞的基础上经过艺术的加工，吸收融合了其他民族的音乐元素而形成的。例如，演出的“舞人服南诏衣”，著“绛裙襦，黑头囊，金佉苴”，其歌也多有南诏音律，如有“天南滇越俗四章”等，体现了南诏的地方特色。而196人的庞大乐工队伍，则被分为龟兹部、大鼓部、胡部、军乐部四支，使用的乐器中，既有来自于西北少数民族或中亚胡人的羯鼓、拍板、箜篌、五弦琵琶等，又有来自于天竺及南海诸国铜钹、贝（螺号）等，还有源于羌族的横笛，以及在南诏普遍使用的铜鼓和笙（胡芦笙）。
《南诏奉圣乐》在长安受到了欢迎。“德宗阅于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏”。“自从《南诏奉圣乐》创作演出以后，唐乐部原有的十部乐增至十四部乐时，就有了‘南诏部’。这是南诏乐舞对中原文化的影响和贡献。”
南诏还广泛流传着许多民间歌舞和民间乐器，《蛮书》说：南诏“少年子弟暮行游行闾巷，吹壶芦笙，或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相召唤。”最为普遍的是以笙、笛等乐器伴舞的“踏歌”（打歌），桂馥《滇游续笔》曾记载：“夷俗，男女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环，踏地而歌”。
（六）绘画
南诏的绘画艺术的集中体现是《南诏中兴二年图传》，此画成于舜化贞中兴二年（唐昭宗光化二年，公元899年），包括长约5.73米、高约0.3米的画卷和文字卷两个部分，内容描绘了南诏从巍山祭铁柱至中兴二年的历史片断，以及神话和佛教传入的故事。目前所见《图传》是一件摹本，绘画艺术造诣可能略低于原作，亦低于大理国时期的《张胜温画卷》，但是，如果作为记载南诏历史的史料来看，其价值之珍贵却又是难以比拟的。
（七）民间文化习俗
南诏的民间文化习俗，在保留民族特色的同时，对外来文化的吸收与融合也极为明显。
建筑方面，南诏白蛮的房屋建筑形式，表现为既保持了地方民族特点，又汲取了当时内地汉族的特点。《蛮书》卷八即说：“凡人家所居，皆依傍四山，上栋下宇，悉与汉同，惟东西南北不取周正耳。别置仓舍，有栏槛，脚高数丈，云避田鼠也，上阁如车盖状。”
服饰方面，由于南北朝以来长期与内地汉族相隔绝，唐朝初年，洱海地区白蛮的服饰还具有浓郁的民族特点。《新唐书·南蛮传》说：“男子毡革为帔，女衣布裙衫，髻盘如髽。”随着汉文化的渗透，南诏的服饰发生了一些变化，《蛮书》卷八说：“丈夫一切披毡，其余衣服略与汉同，唯头囊特异耳。南诏以红绫，其余向下皆以皂绫绢。其制度取一幅物，近边撮缝为角，刻木如樗蒲头，实角中，总发于脑后为一髻，即取头囊都包裹头髻上结之。……俗皆跣足，虽清平官大军将亦不以为耻。……妇人一切不施粉黛。贵者以绫锦为裙襦，其上仍披锦方幅为饰；两股辫其发为髻。髻上及耳，多缀真珠、金贝、瑟瑟、琥珀。贵家仆女亦有裙衫。常披毡及以缯帛韬其髻，亦谓之头囊。”
丧葬习俗方面，居住于坝区的白蛮已普遍吸收了汉族墓葬的方式，《蛮书》卷八说：“西爨及白蛮死后，三日内埋殡，依汉法为墓”，而蒙舍及诸乌蛮“不墓葬，凡死后三日焚尸，其余灰烬，掩以土壤，唯收两耳，南诏家则贮以金瓶，又重以银为函盛之，深藏别室，四时将出祭之，其余家或铜瓶、铁瓶盛耳藏之也。”随着阿吒力教在南诏的深入，白蛮的丧葬习俗有了变化，火葬开始实行起来，大概的情形是：人死既焚，取骨贴以金箔，称之为紫金骨，又用瓶盛而葬之。考古学界在西南原属于南诏大理国疆域的地区，发现了大量白族火葬墓遗存，也证实了南诏时期白蛮这一葬俗的存在。
节庆方面，《蛮书》卷八载：南诏“每年十一月一日盛会客，造酒醴，杀牛、羊，亲族邻里，更相宴乐，三月内作乐相庆，惟务追欢。户外必设桃茢，如岁旦然。改年即用建寅之月，其余节日，粗与汉同，唯不知有寒食、清明耳。”
南诏最为隆重和热闹的节庆活动，是每年农历六月二十四日的“驱禳”。元李京《云南志略》记载：“六月二十四日，通夕以竿缚火炬照天，小儿各持松明火相烧为戏，谓之驱禳。”所谓“驱禳”，就是通过对火的崇拜，以祈求风调雨顺、无害无灾。这种活动其实就是今天的火把节，至今还流行在彝族等少数民族之中。
饮食习惯方面，南诏的烹茶习俗较能体现南诏对汉民族饮食文化的吸收和继承。《蛮书》卷七载：“茶出银生城界诸山，散收无采造法。蒙舍蛮以椒姜桂和烹而饮之。”《蛮书》记载蒙舍蛮的饮茶方式，其实是长期流行于汉族地区的烹饮方式。唐以前内地饮茶的方法比较原始，一般是将鲜叶作羹饮，与喝菜汤差不多。唐陆羽《茶经》引《广雅》云：“欲煮茗饮，先炙令赤色，捣末置瓷器中，以汤浇覆之，用葱、姜、橘子芼之。”说的是汉末以后四川一带的烹茶方法。而成书于公元758年前后的《茶经》，记载唐朝当时的烹茶方法时，陆羽对将茶与葱、姜、枣、橘皮等配料放在一起煮饮的做法表示了极大反对，说明前唐时期把茶与配料混合烹煮还是内地烹茶的方式之一。由此看来，南诏的烹茶方式，基本上是学习了内地汉族的习惯，只不过是配料上有某些变化而已。今天，大理地区的白族以“三道茶”作为民族饮食文化的象征，讲究“一苦、二甜、三回味”，如果回眸南诏时期的“茶文化”，就会发现，白族“三道茶”的源，其实在南诏，如果深究的话，其实在汉族。这正是汉族与少数民族茶文化的融合，也是云南少数民族与汉族之间文化联系紧密性的最好体现。
总的来说，南诏的民间文化习俗，受汉文化影响的痕迹十分清晰，是汉文化积淀于南诏社会生活的生动示例，并如同南诏的宗教文化、文学艺术、雕刻建筑艺术一样，体现了对外来文化的吸收和融合，以及南诏开放豁达、兼容并蓄的人文精神。应该肯定的是，南诏在秦汉以来统一王朝经营西南地区的基础上，使汉文化在西南地区得到了更为广泛和深入的传播，从而赋予了南诏文化鲜明的汉文化色彩和深厚的汉文化内涵，最终使南诏文化成为汉文化的一个组成部分，使西南少数民族与汉民族具有了不可分割的内在联系。
南诏通用“白蛮”语和汉语两种语言。“白蛮语”与“乌蛮语”是近亲语言，不同的是，“白蛮语”在形成的过程中，吸收和借鉴了汉语的一些成分，故《蛮书》卷八即说：“言语音，白蛮最正，蒙舍蛮次之，诸部落不如也。但名物或与汉不同，及四声讹重。”“白蛮语”与“乌蛮语”有相通之处。《蛮书》载：“青蛉蛮，亦白蛮苗裔也……衣服、语言与蒙舍略同。”《蛮书》中收录了南诏统治区域内使用过的十六个“白蛮语”词汇，有部分在近代的白族中保持着，部分在彝族语或纳西族语中保持着，部分则为近代白、彝、纳西语所共有……正因为滇西“白蛮语”与“乌蛮语”有相通之处，就为南诏统治集团内部以使用人数较多的“白蛮语”为通行语言提供了可能。
“白蛮语”还大量应用于民间日常生活中。《蛮书》卷八记载了南诏时期部分“白蛮语”词汇：“大虫谓之波罗，犀谓之矣，带谓之苴，饭谓之喻，盐谓之宾，鹿谓之识，牛谓之舍，川谓之赕，谷谓之浪，山谓之和，山顶谓之葱路，舞谓之伽傍。加，富也；阁，高也；诺，深也；苴，俊也。”
南诏还使用白文记事。白文即用汉字记白蛮语音的文字，或将汉字笔画作部分增减而成的表意记音文字，这种借用汉字书写的白文的读法是：圈白点汉。即读白音者圈，读汉音者点。近代在大理、巍山一带发现南诏时期的有字瓦，有的字形为“官诺”，汉意为“官制的”，又如“买诺”，汉意为“购买的”。都是汉字中所没有的。这种白文并没有得到普遍的推广，南诏以后由于受到汉文化进一步的影响，白文的使用受到很大限制而变得越来越少了。
南诏最重要的语言和文字还是汉语。“白蛮语”以及借用汉字形成的白族文字，在南诏幅员宽广、民族众多、语言复杂的情况下，仍缺乏作为表达工具所具备的完善性和通用性。相反，自两汉以来汉语言文字在云南农业地区的使用，使汉语超越了云南各地方民族语言的局限，成为农业地区通用媒介语言，特别是在南诏与唐朝的交往中，汉语言的媒介作用尤为关键。因此南诏政权大力推广和使用汉语言和文字，并使之成了南诏的官方语言，南诏的文武官员均是“能书会算”，而“每有征发，但下文书”，“飞书遣将”，“决胜千里”。南诏与唐朝交往的文牒，也都是以汉文写成，如著名的《南诏德化碑》、《云南诏蒙异牟寻与中国誓文》、《与韦皋书》等，文辞简练，语言畅达，显示了较高的汉文写作水平。
（二）文学艺术
在汉文化的影响下，以汉文创作的文学作品成为南诏文化一道瑰丽的色彩。受唐朝文化的影响，南诏文学艺术作品的创作也经历了一种文化的学习和发展的过程，最终在体裁、风格、意境等方面，与唐朝内地逐渐趋同。
散文是代表唐朝文学的主要文体之一。唐朝时期，东晋以来相对骈文处于劣势的散文运动，通过韩愈和柳宗元的倡导，得到了较大发展而臻于完善的境界。“古文（散文）运动的理论，特别是韩愈所提出的文道合一、气盛言宜、务去陈言、文从字顺等论点，指导了后来无数古文家的写作”，对南诏散文的发展也具有较大影响。《南诏德化碑》是南诏具有代表性的散文作品，全文三千八百多字，主要记述了南诏崛起的历程，歌颂了阁罗凤建功立业的事迹。碑文结构严谨，文理通达，辞藻华丽，流利挺拔，句式骈散交替，灵活自如，堪称南诏散文的上乘之作。此外，异牟寻的《与韦皋书》及《与中国誓文》均是写得较好的散文，在《与韦皋书》中，异牟寻用极其简练的方式，叙述了与吐蕃之间的“四忍”与“四难忍”，表达了回归唐朝的心愿，言词精当，文采焕然，是南诏散文艺术的又一代表之作。
就文学形式而言，南诏的诗歌，较之散文，成就最高，寻阁劝、隆舜、赵叔达、段宗义、杨奇鲲等都是南诏名噪一时的诗人。他们娴熟汉文，吸收了当时汉族中流行的五、七言诗的形式创造的诗歌作品，在内地有较高的声誉。
例如，寻阁劝曾作了不少的诗作，现存有《星回节游避风台与清平官赋》：避风善阐台，极目见滕越。
悲哉古与今，依然烟与月。
自我居震旦，翊卫类夔契。
伊昔经皇运，艰难仰忠烈。
不觉岁云暮，感极星回节。
元昶同一心，子孙堪贻厥。清平官赵叔达和诗《星回节避风台骠信命赋》：法驾避星回，波罗毗勇猜。
河阔冰难合，地暖梅先开。
下令俚柔洽，献琛弄栋来。
愿将不才质，千载侍游台。诗中借用汉字书写白文，体现了较强的民族特色，如“震旦”，白语意为“天子”；“元”如汉族皇帝的自称“朕”；“昶”如汉语之“卿”；“波罗”，意为“虎”；“毗勇”，意为“野马”；“俚柔”，意为“百姓”。这两首诗均被收入《全唐诗》内。
至隆舜时期，南诏诗歌的发展已“完满成熟，与中原文化相差无几”，地方民族语言的特点消失了，取而代之的是更强烈唐诗气韵和文学色彩。隆舜的诗词歌赋就有“卓然唐音”的赞誉，清平官杨奇鲲，史称“读书贯穿百家，有诗名”，他写的诗作被收入《全唐诗》中，其中有《岩嵌绿玉》：天孙昔谪天下绿，雾鬓风鬟依草本。
一朝骑凤上丹霄，翠翘花钿留空谷。《游东洱河》：风里浪花吹又白，雨中岚色洗还清。
江鸥聚处窗前见，林狖啼时枕上听。
此际自然无限趣，王程不敢再留停。这首诗意境清新，韵律和谐，写景部分淡墨轻扫，颇具唐代山水田园诗风。
清平官段义宗也是“雅善辞章”、“言论风采、倾动一时”，其诗作《思乡》写道：泸北行人绝，云南信未还。
庭前花不扫，门外柳谁攀？
坐久销银烛，愁多减玉颜。
悬心秋夜月，万里照关山。这首诗把作者客居异乡、心怀故国的情怀表现得真切感人，与王昌龄《从军行》里“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”的精神意境极其相似。此外，《题大慈寺芍药》中的“繁影夜铺方丈月，异香朝散讲筵风”和《题三学经楼》中的“玉排拂道珊瑚殿，金错危栏翡翠楼”也都是名传一时的佳句。
（三）石窟寺艺术
南诏时期是西南石窟寺艺术大发展的时期，至今保存完好的有剑川石钟山石窟、晋宁摩崖石刻、凉山博什瓦黑石刻画像等。
石窟的开凿是受中原汉地佛教艺术影响的结果。汉代随着印度佛教的东渐，雕刻石窟的艺术传入中国，历代高僧多在黄河流域造浮屠，甘肃敦煌莫高窟、山西大同石窟、河南洛阳龙门石窟的开凿均是受此影响的结果。唐朝是我国雕刻艺术的发展时期。唐朝继续开凿洛阳龙门石窟，石窟中唐代的作品占了70%以上，并多为武则天执政时期所刻。这是唐代雕刻的共同风格。公元8世纪中叶，“中原发生‘安史之乱’，使唐王朝从强盛走向衰败，自此黄河流域地区的战乱连绵，岁无宁日，石窟造像走向衰落”，并导致了“石窟造像随着社会活动重心的转移而转向了长江流域的一些地区”，在长江上游地区的四川，“相继出现了举世瞩目的佛迹：在嘉州，出现了世纪之最的乐山大佛；在普州（安岳），出现了数十万字的石刻经文，在昌州，出现了别具一格的大足摩崖造像群”，在云南，则出现了被誉为“南天瑰宝”的剑川石窟雕刻群等一批佛教造像。
南诏时期的石窟寺艺术以剑川石钟山石窟为集大成者。石钟山位于云南省大理州剑川县城西南25公里处的沙溪乡。石窟群开凿于南诏国时期，完成于大理国时期。分布在石钟寺区、狮子关区和沙凳村区三处，计有17窟（处）、造像139躯、碑碣5通、造像题记4则、其他题记40则，崖画1处。其中最为有名的有《异牟寻坐朝图》、《阁罗凤议政图》、《达摩像》、《八大明王像》、《阿央白》等窟。石窟以汉传佛教艺术为范本而雕造，但又有不同地区佛教密宗的内容，如梵僧、阿嵯耶观音、大黑天神、八大明王等，并且还有白族本主的造像（如南诏王造像就是作为本主加以膜拜）、彝族毕摩造像等，是研究南诏大理国政治制度、宗教信仰、建筑、服饰的珍贵实物资料。
剑川石窟雕刻群虽具有多教杂糅的特点，但就石窟成因和雕刻艺术而言，内地汉文化的影响是较为直接和明显的。剑川石窟在方法和风格上与中原地区的雕刻绘画方法均较为相似。如第二窟《阁罗凤议政图》中，“石雕中清平官长袍的线条雕得非常细密，衣纹流畅，衣服紧贴肌肉，衣薄透体，褶纹稠叠多皱，就像是从水里捞出来的。北齐画家曹仲达擅长用这种绘画方法来描写衣纹，美术史家称‘曹衣出水’。这是唐代绘画的流行风格”。
有学者还进一步指明，剑川石窟与四川大足石窟相比，一些主要造像的艺术方面都有很多相似之处。李玉珉先生即认为，石窟第十二窟中第三龛“龛内头部比例略大，结跏趺坐者当是阿弥陀佛，而善跏倚坐的则是弥勒佛。这两尊佛像肉髻大而低，上布螺发，双肩宽厚，身着通肩大衣，阶梯状衣褶，疏密与肢体动作相配合，作风写实。从弥勒佛衣内的身躯轮廓看来，佛像的手臂和双腿粗壮，身躯厚实。这两尊佛无论在刀刻手法或是造像风格上，均与四川唐代造像类似，只是躯干肢体更加壮硕，表现其区域特色。同窟内第二龛的坐像、第四龛的坐佛和沙登村第十四和主尊坐佛，……刀刻手法、粗壮的身躯，写实而又流畅的衣纹，都和第三龛相似”。
（四）佛塔
南诏国时期佛教盛行，佛塔之建筑在开元至天宝年间最盛行。存世至今的有：崇圣寺千寻塔、弘圣寺塔、佛图塔和东寺塔、西寺塔等。
崇圣寺千寻塔是南诏佛塔的代表。位于大理城西北二里处，与大理国时期修建的南、北两座小塔合称崇圣寺三塔。千寻塔为密檐式建筑，高69.13米，共16层，是中国古塔层数最多的，也是中国古代最高的塔。塔基为正方形，全用砖砌成，西面开有塔门，由门可进入塔内。塔身中空，可登梯上塔顶。塔身东、西正中各有佛龛，内供石佛一尊。塔顶有刹，由中心柱、宝顶、宝盖、相轮和莲花座组成，宝顶为铜铸，呈葫芦形。塔顶四角各有一只铜铸鹏鸟。千寻塔在造型上与中原汉地同时期建造的西安小雁塔大体相似。所不同的是，千寻塔在塔心与门道下面没有内地佛塔常有的“地宫”，具有南诏的地方民族特色。
除千寻塔处，著名的塔还有位于今昆明市的东寺塔、西寺塔。两座塔均为四方形式13级密檐式空心砖塔，东寺塔高40.57米，西寺塔高31米。东、西寺塔历史上均保存原有建筑风格重新修缮过，今天所见的东西寺塔，一为道光十三年所修的清代建筑，一为弘治十二年的明代建筑。
南诏的佛塔是汉文化、印度文化和南诏地方民族文化交流融合的印证。如密檐式空心砖塔的这种造型结构，明显来自于中原古塔，甚至塔砖上还出现“唐尉迟敬德监造”字样。大多数佛塔还模印梵文，具有浓厚的印度密教色彩。多数密檐式塔无“地宫”，这又不能不说是南诏地方特色的体现。
（五）音乐
在南诏的音乐史上，《南诏奉圣乐》体现了南诏音乐的最高成就。《新唐书》载：“异牟寻遣使杨加明诣剑南节度使韦皋，请献夷中歌曲。”韦皋将南诏所进之乐舞改编为《南诏奉圣乐》，“用正律黄种之均。宫、徵一变，象征西南顺也；角、羽终变，象戎夷革心也。舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，舞‘南诏奉圣乐’字。舞人十六，执羽翟，以四为列。舞‘南’字，歌圣主无为化；舞‘诏’字，歌南诏朝天乐；舞‘奉’字，歌海宇修文化；舞‘圣’字，歌雨露覃无外；舞‘乐“字，歌辟土丁零塞。皆一章三叠而成。”从记载来看，《南诏奉圣乐》显然是在南诏乐舞的基础上经过艺术的加工，吸收融合了其他民族的音乐元素而形成的。例如，演出的“舞人服南诏衣”，著“绛裙襦，黑头囊，金佉苴”，其歌也多有南诏音律，如有“天南滇越俗四章”等，体现了南诏的地方特色。而196人的庞大乐工队伍，则被分为龟兹部、大鼓部、胡部、军乐部四支，使用的乐器中，既有来自于西北少数民族或中亚胡人的羯鼓、拍板、箜篌、五弦琵琶等，又有来自于天竺及南海诸国铜钹、贝（螺号）等，还有源于羌族的横笛，以及在南诏普遍使用的铜鼓和笙（胡芦笙）。
《南诏奉圣乐》在长安受到了欢迎。“德宗阅于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏”。“自从《南诏奉圣乐》创作演出以后，唐乐部原有的十部乐增至十四部乐时，就有了‘南诏部’。这是南诏乐舞对中原文化的影响和贡献。”
南诏还广泛流传着许多民间歌舞和民间乐器，《蛮书》说：南诏“少年子弟暮行游行闾巷，吹壶芦笙，或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相召唤。”最为普遍的是以笙、笛等乐器伴舞的“踏歌”（打歌），桂馥《滇游续笔》曾记载：“夷俗，男女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环，踏地而歌”。
（六）绘画
南诏的绘画艺术的集中体现是《南诏中兴二年图传》，此画成于舜化贞中兴二年（唐昭宗光化二年，公元899年），包括长约5.73米、高约0.3米的画卷和文字卷两个部分，内容描绘了南诏从巍山祭铁柱至中兴二年的历史片断，以及神话和佛教传入的故事。目前所见《图传》是一件摹本，绘画艺术造诣可能略低于原作，亦低于大理国时期的《张胜温画卷》，但是，如果作为记载南诏历史的史料来看，其价值之珍贵却又是难以比拟的。
（七）民间文化习俗
南诏的民间文化习俗，在保留民族特色的同时，对外来文化的吸收与融合也极为明显。
建筑方面，南诏白蛮的房屋建筑形式，表现为既保持了地方民族特点，又汲取了当时内地汉族的特点。《蛮书》卷八即说：“凡人家所居，皆依傍四山，上栋下宇，悉与汉同，惟东西南北不取周正耳。别置仓舍，有栏槛，脚高数丈，云避田鼠也，上阁如车盖状。”
服饰方面，由于南北朝以来长期与内地汉族相隔绝，唐朝初年，洱海地区白蛮的服饰还具有浓郁的民族特点。《新唐书·南蛮传》说：“男子毡革为帔，女衣布裙衫，髻盘如髽。”随着汉文化的渗透，南诏的服饰发生了一些变化，《蛮书》卷八说：“丈夫一切披毡，其余衣服略与汉同，唯头囊特异耳。南诏以红绫，其余向下皆以皂绫绢。其制度取一幅物，近边撮缝为角，刻木如樗蒲头，实角中，总发于脑后为一髻，即取头囊都包裹头髻上结之。……俗皆跣足，虽清平官大军将亦不以为耻。……妇人一切不施粉黛。贵者以绫锦为裙襦，其上仍披锦方幅为饰；两股辫其发为髻。髻上及耳，多缀真珠、金贝、瑟瑟、琥珀。贵家仆女亦有裙衫。常披毡及以缯帛韬其髻，亦谓之头囊。”
丧葬习俗方面，居住于坝区的白蛮已普遍吸收了汉族墓葬的方式，《蛮书》卷八说：“西爨及白蛮死后，三日内埋殡，依汉法为墓”，而蒙舍及诸乌蛮“不墓葬，凡死后三日焚尸，其余灰烬，掩以土壤，唯收两耳，南诏家则贮以金瓶，又重以银为函盛之，深藏别室，四时将出祭之，其余家或铜瓶、铁瓶盛耳藏之也。”随着阿吒力教在南诏的深入，白蛮的丧葬习俗有了变化，火葬开始实行起来，大概的情形是：人死既焚，取骨贴以金箔，称之为紫金骨，又用瓶盛而葬之。考古学界在西南原属于南诏大理国疆域的地区，发现了大量白族火葬墓遗存，也证实了南诏时期白蛮这一葬俗的存在。
节庆方面，《蛮书》卷八载：南诏“每年十一月一日盛会客，造酒醴，杀牛、羊，亲族邻里，更相宴乐，三月内作乐相庆，惟务追欢。户外必设桃茢，如岁旦然。改年即用建寅之月，其余节日，粗与汉同，唯不知有寒食、清明耳。”
南诏最为隆重和热闹的节庆活动，是每年农历六月二十四日的“驱禳”。元李京《云南志略》记载：“六月二十四日，通夕以竿缚火炬照天，小儿各持松明火相烧为戏，谓之驱禳。”所谓“驱禳”，就是通过对火的崇拜，以祈求风调雨顺、无害无灾。这种活动其实就是今天的火把节，至今还流行在彝族等少数民族之中。
饮食习惯方面，南诏的烹茶习俗较能体现南诏对汉民族饮食文化的吸收和继承。《蛮书》卷七载：“茶出银生城界诸山，散收无采造法。蒙舍蛮以椒姜桂和烹而饮之。”《蛮书》记载蒙舍蛮的饮茶方式，其实是长期流行于汉族地区的烹饮方式。唐以前内地饮茶的方法比较原始，一般是将鲜叶作羹饮，与喝菜汤差不多。唐陆羽《茶经》引《广雅》云：“欲煮茗饮，先炙令赤色，捣末置瓷器中，以汤浇覆之，用葱、姜、橘子芼之。”说的是汉末以后四川一带的烹茶方法。而成书于公元758年前后的《茶经》，记载唐朝当时的烹茶方法时，陆羽对将茶与葱、姜、枣、橘皮等配料放在一起煮饮的做法表示了极大反对，说明前唐时期把茶与配料混合烹煮还是内地烹茶的方式之一。由此看来，南诏的烹茶方式，基本上是学习了内地汉族的习惯，只不过是配料上有某些变化而已。今天，大理地区的白族以“三道茶”作为民族饮食文化的象征，讲究“一苦、二甜、三回味”，如果回眸南诏时期的“茶文化”，就会发现，白族“三道茶”的源，其实在南诏，如果深究的话，其实在汉族。这正是汉族与少数民族茶文化的融合，也是云南少数民族与汉族之间文化联系紧密性的最好体现。
总的来说，南诏的民间文化习俗，受汉文化影响的痕迹十分清晰，是汉文化积淀于南诏社会生活的生动示例，并如同南诏的宗教文化、文学艺术、雕刻建筑艺术一样，体现了对外来文化的吸收和融合，以及南诏开放豁达、兼容并蓄的人文精神。应该肯定的是，南诏在秦汉以来统一王朝经营西南地区的基础上，使汉文化在西南地区得到了更为广泛和深入的传播，从而赋予了南诏文化鲜明的汉文化色彩和深厚的汉文化内涵，最终使南诏文化成为汉文化的一个组成部分，使西南少数民族与汉民族具有了不可分割的内在联系。
