文学评论写作实用教程

第四章 文学评论的基本类型

　　法国文学评论家阿尔贝· 蒂博代（1874—1936）在《六说文学批评》将文学批评分为“自发的批评”、“职业的批评”和“大师的批评”三种，蒂博代所区分的三类批评是与批评者身份相对性的，根据批评者身份的不同，我们可以依次将这三种批评者转换为普通读者的批评、学者批评、作家的批评。

　　一、自发的批评

　　自发的批评的身份为普通读者或新闻媒体记者，前者大多述而不作，他们在阅读作品后与朋友谈天说地的口头评论就是自发的批评。随着网络媒体的出现，在网上的论坛、留言板、博客上出现了很多读者的随想性的批评文字，也是自发的批评。陶渊明所言的“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”，所言的是一种文人雅趣，是一种口头的批评。他们是伏尔泰所称为的最幸福的人，他们摆脱了职业批评家的烦恼，其语言机智、敏感、幽默、生动、生活化，有着真切的个人好恶，其弊端是有时候不读作品也会高谈阔论，其评论内容受小团体影响，喜欢追赶时髦，批评趣味经常发生转移。2001年，葛涛将网络上的文学批评文章编成了一套丛书，这套丛书包括《网络金庸》、《网络张爱玲》、《网络鲁迅》三本，其主要的选编文章来源是清韵书院、榕树下、天涯社区、新浪文化、网易文化频道、网大、e龙西祠胡同等。根据葛涛的考察，以鲁迅研究为例，网络上的评论在 2001 年前后“已初步形成众声喧哗（或者说百家争鸣、百花齐放）的局面”，但“情绪化的评论较多，理智清醒的真知灼见相对偏少”。在百度贴吧上，几乎所有的中国作家都有独立的板块，读者既可以发表自己的意见，也可以把相关的资料直接往里边贴。围绕每一位作家、作品，都有大量的相关信息。

　　借助网络媒体，文学大奖的评选建立了作品阅读与读者评论的良好互动平台。自 1999 年网易开始设立网络文学奖以来，将作品刊登在网上，让普通的读者参与到评奖之中，通过留言板广泛听取网友读者的意见。2005、2008年的两届茅盾文学奖，新浪网作了专门的网页对之进行了报道，内容包括入围作品的连载或选载，网站新闻人员对获奖者、评委团的专访，将博客上相关精彩的评论设为首页，其中包括雷达、叶匡正等批评家的评论，还对往届获奖作品进行了追踪回顾。同时开通留言板，刊登大量网友的留言，并推出乌镇采访叶弥、周大新、何建明、迟子建、麦家、贾平凹、陈建功等作家的访谈。

　　网络文学批评形式灵活，或三几句话的即兴评点，或洋洋洒洒数千言的论证分析；没有篇幅限制，也没有固定的模式套路；或在别人的意见后跟贴，或在论坛、博客上独抒己见。网络文学批评大多是点评式的批评，往往随感而发，快捷、直接、痛快，不拐弯抹角，不拖泥带水，不引经据典，评论者往往能随性成文，见出天才般的火花，这种批评方式与中国古代评点式批评是极为相似的，如钟嵘品诗，金圣叹批六大才子书，脂砚斋评《红楼梦》，张竹坡评点《金瓶梅》，都是点评式批评。有研究者因此将网络文学批评称为是“神韵批评的复活”。

　　网络文学批评往往有很真切的个人性情和才情，属于一种感悟性的人生阅读评论，如邢育森的《网络女作家的秘密花园》把网络女作家分为三类：安妮宝贝、何从、玫瑰灰、黛博拉等为代表的“都市妖艳”派；尚爱兰、王猫猫、黑可可、老实巴交、方舟等为代表的“白话睿智”派；踏雪寻梅、芭蕉、锦瑟等为代表的“真情流露”派。分类标准并不统一，但概括抓住了作家的主要特点，有点直指灵魂的意味。这类批评不会失去其价值，它能保持批评者鲜活的阅读感觉和心灵过程的愉悦，没有学院派批评概念堆砌的晦涩难懂。

　　网络文学批评是快捷的互动性批评，能及时地形成作者和读者、读者和读者之间的互动，起到激励作者创作的作用。当记者问到上网写作是否激发了个人的创作欲望的时候，安妮宝贝的回答是“如果默默无闻地写下去，很快就会放弃的。”②李寻欢谈到有人跟贴后的感觉是：“由于是发在网络上，发出的当天就有人叫好，希望第二天可以看见其他新的内容，这种感觉督促着我连续 10 天在一种非常亢奋的创作状态里。”①邢育森对读者的鼓励反应是：“北邮一批绝对热心的读者在不断地给与我们鼓励和赞扬，使我们从稚嫩走向成熟，从盲目走向自觉，所以我说，是北邮的BBS造就了我。”②写作者和网友评论者的互动甚至形成了《风中玫瑰》这样的BBS小说。

　　对于众多的平民读者而言，发表批评文字，只因为喜欢，只因为心中有话要说，在网上没有权威，没有不变的标准，没有编辑的审核，求得一吐而后快是众多网络文学批评写作者的真实心态，网络真正为“自发的批评”提供了施展拳脚的空间，使更多的口头批评有了变成文字的可能性，使最广大的读者群成为批评的主体，是功德无量的大好事。自发的批评的价值在于评论对象的广泛参与性，评论者手中并没有生杀大权，自发的评论的功能在于让更多的人说出对作品的理解和感受，直言不讳地发表自己的看法，不失去当代文学评论的鲜活与明快。

　　自发的批评还包括各种大众传播媒体上经常出现的文学动态、名家轶事、公众议论等新闻与评论的杂糅形态。如电视以评论为话题的谈话节目，报刊网络的评论文章，报刊杂志中带有新闻报道性的评论，新作品研讨会、发布会的报道，畅销书排行榜、歌曲、电影排行榜等。还包括报刊上的书评或读书版面：如《人民日报》的“书评”和“读书天地”，《文汇报》的“书人佳话”，《北京日报》的“读书”，《天津日报》的“书林”，《中国青年报》的“开卷”，《经济日报》的“品书”，《中华工商时报》的“读书·随笔”，《北京晚报》的“书香”，《南方周末》的“阅读”等。

　　媒体批评是帮助读者快速了解文化动态的有效手段，书评成为图书促销的重要途径。参与媒体批评的也有作家、学者、专业批评家，近年来稍有名气的作家都走进了电视台，在各种谈话节目中谈论自己的写作，与读者进行交流，及时、迅捷地传达了他们的最新写作状况。

　　媒体批评的不足是简单化倾向的盛行。批评家李敬泽说：“胡说似乎是网络评论的特权”，网络上发表批评的匿名性带来的是批评的信口开河，以攻击、情绪化、标新立异来取悦于读者，缺乏学术准备、理论准备和理性观照。一些批评文章情绪化过重，酷评盛行，为了招人注意而有意哗众取宠、夸大其词、捕风捉影、信口雌黄、穿凿附会，不作深入思考、辨析，凭着一时的印象率性而谈，虽未免没有闪光的见地，但终究是零碎的、随机的、不成系统的，常常有失文学批评的公正性。如他爱在天涯论坛上发表《十美女作家批判书》，2005 年成功地被华龄出版社出版，出版后又在新浪网上连载。针对他爱的评论文字，评论家白烨认为：“它不是专业的文学评论，应该属于酷评的范畴，情绪宣泄的成分比较多，说出了一些专业评论家想说却不便说、不屑说的话，但它的致命缺点在于没有将被批评者的作品与作者区分开来，在批评文本的时候却不慎对作者造成了话语攻击。”③

　　媒体评论对中国当代文学批评产生了重要的影响，媒体批评突出媒体自身的中心地位和作用，有预谋的炒作，直接或变相地组织评论活动。“新写实”、“新状态”、“新市民”等文学潮流都是媒体参与制造文学事件。一些焦点问题走出文艺圈子而成为大众的话题，如“美女作家”，“身体写作”，“行走文学”，王朔与金庸的争论，关于余秋雨的评论与反评论，关于“十作家批判书”风波，文学博士直谏陕西作家（评论陕西作家追名逐利，评论家圆滑世故）等被媒体炒得沸沸扬扬。

　　媒体既是作家、批评家发出声音的凭借途径，又是借助媒体推销文化产品的名利场。我们一方面要认识媒体批评的积极意义，另一方面也要识别媒体的炒作意图。余秋雨在谈到媒体与学者的关系时，提出“重视电视传媒巨大功能和作用”，进而“追求社会文化的高效性和有效性。”评论者不能无视媒体的存在，而且要充分地利用媒体进行文艺评论与文化交流。1999年11月，陕西师范大学出版社推出《十作家批判书》有很强的媒体炒作意味，矛头直指王蒙、钱钟书、汪曾祺、贾平凹、梁晓声、北岛、苏童、余秋雨、王朔、王小波等作家，声称要把“获取了不正当声名的‘经典’作家拉下神坛”，是一种媒体“酷评”，其中的很多作者是学院派的批评家，其评论的批评性被媒体放大乃至歪曲了。批评家一旦陷入媒体的陷阱，也容易助长不正当的批评风气，出现“红包评论”、“互捧够友”等现象。

　　二、职业的批评

　　职业批评的主体是大学里的从事文学批评的教师和作协系统的专业文学批评家。职业的批评要求文学批评从搜集材料开始，通过社会、政治、哲学、伦理及作者的生平诸因素来研究作家和作品展开评论。其倾向是条理化、系统化和科学化，最擅长的文学史研究。职业批评建立的是一个观念的、联系的、智力的世界。职业评论注重的是历史、判断、是分档、解释，对几千年的文学追根溯源，找出线索，给文学作品进行恰当的定位，倡导评论对创作的指导性。批评的职业化使文学批评成为一门艺术。二十世纪文学批评理论十分繁荣，处于哲学和人文科学的前沿，文学批评理论广泛吸收了哲学、史学、社会学、心理学、人类学等各个领域的新成果，二十世纪的哲学家几乎都是文学批评的理论家，文学批评的理论家几乎都是哲学家，他们以各自的理论创造营构了文学批评的理论体系大厦，使文学批评呈现出哲学的思辨性，批判的深刻性和方法的多样性，文学批评不再是文学创作的附庸，而是有着自己的独立的理论体系，成为思想史、文化史的一部分。

　　职业批评对评论者的素质、眼光提出了很高的要求，别林斯基认为：“用不着把批评分门别类，最好是只承认一种批评，把表现在艺术中的那个现实所赖以形成的一切因素和一切方面都交给它去处理。不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。批判应该只有一个，它的多方面的看法应该渊源于同一个源泉，同一个体系，同一个对艺术的观照。”①这就要求评论者要有丰富的文学史知识，还应有很高的审美修养和理论素养。职业的批评家只有经过认真的学术化训练才能够培养出来。

　　职业的批评要求文学批评的理论高度，批评不仅是对评论对象的印象式描述，还应进行抽象的理性分析，甚至由批评中总结出相应的文学理论。别林斯基说：“判断应该听命于理性，而不是听命于个别的人，人必须代表全人类的理性，而不是代表自己个人去进行判断。‘我喜欢，我不喜欢’等说法，只有当涉及菜肴、醇酒、骏马、猎犬之类的东西的时候才可能有威信；在这种时候，这种说法甚至可能是有权威性的。可是，当涉及历史、科学、艺术、道德等现象的时候，仅仅根据自己的感觉和意见任意妄为地、毫无根据地进行判断的所有一切的我，都会令人想起疯人院里不幸的病人„„进行批评——这就是意味着要在局部现象中探寻和揭露现象所据以显现的普遍的理性法则，并断定局部现象与理想典范之间的生动的、有机的相互关系的程度。”

　　职业的批评需要认真阅读文本，需要沉淀、累积、思考，需要瞻前顾后，需要反复品味研究对象，对作品进行准确的文学史定位，对内容要做出细读分析，要遵从艺术的规律对作品进行理论观照，要指出一部作品的优劣，甚至还由此建立批评的系统。兰色姆认为批评的适合场所是在大学，主体是大学中的从业人员。只有大学里的研究人员才能完成对批评的理性建构，而不是以即兴的、零星的一时之感悟作为批评文章的主体内容，批评不能仅停留在对作品内容的分析归纳上，还应该指出其作品背后潜藏的世界。要正确地评价一个作者，还应有宽泛的学术视野，只有在历史比较中才能给一个作家、作品准确定位，艾略特认为：“任何诗人、任何艺术家，都不能单独有他自己的完全的意义。他的意义，他的评价，就是对他与已故诗人和艺术家的评价。我们不能单独地来评量他；必须把他置于已故的人中间加以对照、比较。”二十世纪文学批评的成就是与批评家身份的学者化转变分不开的，批评家需要学识广博。著名的丹麦批评家勃兰兑斯指出说：“批评是人类心灵路程上的指路牌，批评沿路种植了树篱，点燃了火把，批评披荆斩棘，开辟新路”，“批评移动了山岳，权威的、偏见的、死气沉沉的传统的山岳。”④这些对批评功能的赞扬之语显然是针对职业批评的。

　　在2008年“当代中国文学高峰论坛”上，首届当代中国文学批评奖评委、《北京文学》名誉社长、《北京文学——中篇小说月报》主编章德宁说：“在社会公共领域，传统意义上的文学批评的影响力已越来越小。造成这种局面的原因，与一些办刊人的认识有关，与市场压力有关，也与我们的批评环境有关，更与批评界的不良风气有关：缺少独立思考，人云亦云。所谓批评，不碍世情不伤友情，自甘平庸。原创精神缺失，生吞活剥，卖弄国外理论，严重脱离我国当代文学实际，把作家创作当成阐释自己理论的例子。缺少科学的治学精神，无暇关注具体文本，隔靴搔痒，不着边际。作品不看完就吹捧，使人生疑。文风充满八股气与书斋式的自语，干涩沉闷，呆板平淡，催人欲睡。至于那些毫无真诚可言的红包批评、人情批评，距真正的文学批评精神已相去甚远，文学批评丧失了公信力，也就失去了影响力。”①章德宁的话不过是对20世纪90年代以来人们对文学批评质疑与指责的一种总结，从文学的精神上来说，文学艺术是一种审美的精神观照活动，文学批评也应该是一种独立的、自由的、公正的精神评判活动，在媒体批评的影响日渐超过了学院派批评的今天，职业批评家也可以向民间的批评者吸取智慧，网络评论者们鲜活的阅读感受，对作品的独到分析都是值得职业批评家参考的。网络媒体也是可以为职业的批评家所用的，雷达、陈晓明、谢有顺、张颐武、张柠、朱大可等批评家在新浪网上开博客，并经常更新自己的博客，他们的文字获得了更大范围的阅读，也产生了更大的影响。

　　三、大师的批评

　　蒂博代将作家的批评称为是大师的批评，显示了他对作家、艺术家写的文学批评的敬意。作家的评论之所以获得蒂博代的敬意的原因在于，在蒂博代看来，作家是深谙艺术规律的，他们的文学评论更能直接地切中艺术的本质，道明作家创作的甘苦。大作家狄德罗、歌德、莎士比亚、夏多布里昂、雨果、波德莱尔等都是一流的评论家，在评论上可以和最有名的教授相比。我国现代作家鲁迅、茅盾、郭沫若、闻一多、何其芳等都有很精彩的文学评论文章。蒂博代认为：“评论的高层次的功能不是批改学生的作业，而是抛弃毫无价值的作品，理解杰作，理解其自由的创造冲动所蕴含的有朝气的、新颖的东西。”对于作家来说，理解别人的作品可以比平常人更透彻，更有自己的主见。

　　19 世纪法国印象主义批评强调批评家的艺术感悟力，认为只有艺术家才是唯一合格的批评家。“我不仅反对敌意的批评，我还反对无能的批评。我认为只有艺术家才是最有能力的批评家。”艾略特也说过类似的话：“一个作家在创作过程中的确可能有一大部分的劳动是批评活动；提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验：这些劳动是创作，同时也是批评。我甚至认为一个受过训练、有技巧的作家对自己创作所作的批评是最中肯的、最高级的批评；并且认为某些作家所以比别人高明完全是因为他们的批评才能比别人高明的缘故（我想我从前就说过这样的话）。”新评论家乔治· 布莱主张“同情评论”或“认同评论”，认为没有两个意识的遇合就没有真正的评论。

　　作家写的批评往往更多的是从自己的感受出发的，带有更鲜明的印象批评的意味。中国现代文学批评史上，李健吾、朱光潜、沈从文、梁宗岱、李广田等人的文学批评都带有印象批评的特征。当代批评家吴亮、贺兴安等人的批评也都带有印象批评的特点。他们的批评与职业批评所采取的劝诫或教导的方式是不同的。近年来，王安忆、马原、格非等作家在大学里讲授小说，他们对小说的解读更多的是从自己的创作体验出发的。

　　当代作家王蒙是一位优秀的批评家，他的评论往往能以一个创作者的眼光看出作品的独特之处，如王蒙是这样看待《红楼梦》的残缺的：主题过于沉重，反映的生活过于庞大，小说的叙述原本就难以继续，“残缺”是写不下去的原因导致的。再如对贾宝玉这个人物，王蒙的看法是：贾宝玉的悲剧不是叛逆，而是一个普通人的“闲散人生”所致，“色”、“空”不是佛教的，而是人生感叹，看透一点，少寻烦恼。在短文《我爱读〈红楼梦〉》中，王蒙说：“《红楼梦》是经验的结晶。人生经验，社会经验，感情经验，政治经验，无所不有。《红楼梦》是一部想象的书。它留下了太多的玄想、奇想、遐想、谜语、神话、信念。《红楼梦》是一部解脱的书。万事都经历了，便只有大怜大悯大淡漠大悲痛大欢喜大虚空。《红楼梦》是一部执著的书，它使你觉得世界上本来还是有一些让人值得为之生为之死为之哭为之笑的事情。它使你觉得，活一遭还是值得的。《红楼梦》令你叹息。《红楼梦》令你惆怅。《红楼梦》令你聪明。《红楼梦》令你迷惑。《红楼梦》令你心碎。《红楼梦》令你觉得汉语汉字真是无与伦比。《红楼梦》使你觉得神秘，觉得冥冥中有一种不可思议的伟大。”这样的铺排文字所表达的主要是作者对《红楼梦》的阅读感觉，有着王蒙对作品的个体体验特色。

　　蒂博代所概括的三种文学批评各有各自的特点，相互之间不可替代。在潘凯雄等人所著《文学批评学》中，根据思维的类型，将文学批评家分为思辨还原型、实证还原型和直觉还原型等三种类型。他们认为，思辨还原型批评家属于内倾型性格，这类性格的人喜沉思，好内省，思维的逻辑性比较严密，有思辨的穿透力。这类批评家喜欢建构理论体系，重主观思想而轻感悟经验，在进行评论中，倾向于将作品放在某种理论框架体系中加以解释，或者在批评中建构相应的理论体系。这一类的批评家多是哲学家，他们有亚里土多德、托马斯·阿奎那、康德、黑格尔、叔本华等。实证还原型批评家属于外倾型性格。他们学识广博、思维周到、细致，重实证而不重抽象，擅长通过具体的材料和事实来证实自己的观点，他们总是在收集了大量的实证材料经过反复的推敲之后才作出自己的取舍和判断。这类批评家有圣·伯夫、丹纳、沃尔夫林、阿思海姆和勃兰兑斯等人。直觉还原型批评家往往具有敏锐的感悟能力，丰富的想象能力，良好的语感，他们大多是作家，在评论时总往往不作长篇大论的逻辑分析，而以简练精辟的语句进行概括，点到为止。

　　以上分类概括无疑为我们通过批评家的身份、思维方式来认识文学批评的特点提供了便捷，在实际的文学批评中，一个优秀的批评家往往具有多方面的特点，如职业批评家也可以是作家出身，或者由批评转入创作，前者如茅盾、刘西渭、冯雪峰、王朝闻等等，后者如雷达、阎纲、李洁非等等。潘凯雄等概括的思辨、实证、感悟三方面的素质其实也是一个优秀的批评家所必备的，只是在实际中，一个批评家往往是以某方面见长而已。