文学评论写作实用教程

第三章、阅读：文学评论的基础

　　一、阅读的基本要求

　　阅读是文学评论的基础，只有经过认真的阅读，评论者才能对所评论的文本有基本的理解感知，才有进一步批评的可能性；只有经过大量阅读，评论者才能获得对作品的阅读经验，才能具有开放的、敏锐的批评眼光，才能养成评论家的审美趣味。文学的基本理论都是从文学文本的分析中得出的，评论活动也应该从最基本的文本阅读出发，由文本到理论，而不是由理论到文本。

　　一个优秀的评论家必然是一个广泛阅读屈原、杜甫、李白、曹雪芹、蒲松龄、鲁迅、茅盾、巴金、沈从文、张爱玲、荷马、雨果、波特莱尔、托尔斯泰、海明威、大江健三郎等作品的人，必然是以《战争与和平》、《百年孤独》、《红楼梦》等经典作品作为文学的标杆来评价文学作品的。优秀的评论家和读者不同，他必须具有广泛的阅读视野和敏锐的审美鉴赏力，现实主义的，现代主义的，后现代主义的，写实的，象征的，形式主义的，各种风格的文学作品对于他来说都必须了解，他可以有自己的偏好，但也只有对各种文学样式乱熟于心他才能对所品读的文学作品做出准确的判断和定位，才能尽可能地保证文学评论的公正性。

　　文学评论的第一步是认真地阅读作品，让自己的感觉说话，只有自己感觉好的作品才有进一步研读评论的意义。粗略的阅读是很难写出好的评论文章的。1946年罗伯特·潘·沃伦撰文批评当时评论界对福克纳的评论没有深度是因为没有认真阅读福克纳的作品，阅读的粗略导致了评论的粗浅。①文学评论家如果不能从文学作品中获得审美感受，没有引起强烈的情感反应，是难以写出有卓见的评论的。中国古代的文学评论都很注重评论者对评论对象的感知，评论也很注重对于所评对象的感觉的表达。现代印象派批评很强调批评者的阅读感觉，法国作家阿纳托尔· 法朗士在《文学生涯》中说：“优秀评论家讲述的是他的灵魂在杰作中的冒险。客观艺术不存在，客观评论同样不存在，凡是自诩作品之中毫不表现自我的那些人都是上了十足欺人假象的当，真相乃是人人都无法超脱自我。”印象评论的代表沃尔特·佩特指出阅读印象对于评论的重要性：“永远好奇地检验新的意见，博取新的印象，而绝不是轻易接受康德、黑格尔或我们自己的泛泛的正统学说。”阅读时要尽力抛开已有观念的束缚，胡塞尔认为现象比本质更为重要，阅读时应对已有的理论和已有的经验加上括弧。

　　在阅读时尽可能既不心存敬意，也不有意贬低，要“无私于轻重，不憎于博爱”，做到“平理若衡，照辞如镜”。对作品的阅读应尽可能地排除一些非文学因素的影响，如评论者和评论对象之间的私人关系，写作者的个人地位，偏狭的个人趣味等等，在评论时减少评论的失误。白居易推崇元禛说：“海内声华并在身，箧中文学绝无伦。”杨万里在《题元白长庆二诗集》中批评白居易说：“读遍元诗与白诗，一生少傅重微之。再三不晓渠何意，半是交情半是诗。”白居易之所以会在评论时失误，就在于顾及个人与元禛之间的私交。歌德对雨果的杰作《巴黎圣母院》的评论中曾有过重大失误，他在对爱克曼的谈话中说：“我最近读了他的《巴黎圣母院》，真要有很大的耐心才忍受得住我在阅读中所感到的恐怖。没有什么书比这部小说更可恶了！即使对人的本性和人物性格的忠实描绘可能使人感到一点乐趣，那也不足以弥补读者所受的苦痛。何况这部书是完全违反自然本性，毫不真实的！他写的所谓剧中角色都不是有血有肉的活人，而是一些由他任意摆布的木偶。他让这些木偶作出种种丑脸怪相，来达到所指望的效果。这个时代不仅产生这样的坏书，让它出版，而且人们还觉得它不坏，读得津津有味，这究竟是一个什么样的时代啊！”②对于歌德的失误，朱光潜先生在翻译《歌德谈话录》时的注文中指出：“歌德对雨果屡次表示不满，可能是由于雨果在当时所代表的算是进步的民主倾向不合歌德的口味。”

　　为了准确地把握作品，在阅读时还应该要以宁静的心情来阅读作品，在阅读时要尽可能地排除外界干扰，不要在疲劳的情况下阅读，尽量保持自己阅读时思维的敏锐，减少自己的情绪对作品阅读的干扰。台湾文学评论家龙应台说：“我必须在灯下正襟危坐：第一遍，凭感觉采撷印象；第二遍，用批评的眼光去分析判断，作笔记；然后读第三遍，重新印证、检查已作的价值判断。然后，我才能动笔去写这篇一个字三毛钱的文章。”①

　　在阅读中应积极调动自己的想象，好的文学评论总是有着鲜明的个性。海德格尔对凡高的名画《一双农鞋》进行了精细的分析：“在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬野的休闲荒漠中的无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗。这器具归属大地，并在农妇的世界得到保存。„„农妇被置于大地无声的召唤中去。”一双农鞋引起了海德格尔充满激情的充分阐释，海德格尔的阐释由凡高的画作出发，融入的是自己的生活经验和艺术想象，农鞋的实用性因为艺术创作而消失，作者的情感使客体成为一个有生命感的存在。

　　在阅读的过程中，在感悟阅读的基础上，还应对作品反复阅读。在反复阅读的过程中，艺术上粗浅的作品往往失去最初的艺术魅力，会被评论者过滤掉。美国作家纳博科夫说：“一个优秀读者，一个成熟的读者，一个思路活泼、追求新意的读者，只能是一个‘反复读者’。”②别林斯基也说：“研究一个诗人不仅要反复诵读从而熟悉他的作品，并且要感觉它们，体验它们。”反复阅读的必要性在于文学作品的内涵并不是一下子就可以呈现的，优秀的文学作品往往有多重内涵，阅读一遍往往很难把握其深刻旨意，只有经过反复阅读，才能慢慢体会到作品的妙处。一篇长篇小说往往需要阅读几十个小时以上，初读一篇获得的往往是对作品的整体印象，因为不了解作品的内容，可能更多的是为故事情节所吸引。经过第二遍、第三遍乃至多遍的阅读才可能让关注的目标集中在某些细节上，作品的深层含义上，才能对作品的内容乃至艺术手法进行深入的品味与体会。有些作品初读感觉可能会很平常，但反复阅读则会感到韵味悠长。宋人郭若虚的《画图见闻志》记载过中国画史上一个流传广泛的事例：唐阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：“空得虚名耳。”明日又往，曰：“犹是近代佳手。”明日再往，曰：“名下无虚士。”遂坐以观之，留宿其下，十余日不能去。阎立本观画的过程就是一个反复细品的过程，在品味的过程中，才逐步认识到张僧繇画作的价值。恩格斯在阅读拉萨尔的《济金根》时的做法是：“为了有一个完全公正、完全‘批判的’态度，我把《济金根》往后放了一放„„在读第三遍和第四遍的时候，印象仍旧是一样的„„”③正是在反复阅读的基础上，恩格斯才对拉萨尔的作品做出了客观评价。作为评论者，每次应记下阅读、品味的感受，作为评论的出发点，还可以将自己的阅读感受过程写入评论之中。

　　二、阅读的层次与技巧

　　尊重阅读感觉，从感觉出发，阅读时还应对作品进行深层的分析。文学作品分为语言层、现象层、意蕴层，读者对于文学作品的阅读是由语言层逐渐深入作品的深层内涵的。让一皮埃尔·理查德的《文学和感觉》对司汤达和福楼拜作品的分析是由印象出发而逐渐进入作品的深层含义的。作者认为司汤达的小说中关于夜色与回声的描写极具深意，对于主人公来说，真正的夜晚只存在于树林之中，躲藏在既掩饰又孕育着私情的茂密树荫下，并充满嘎嘎作响的轻微感觉：雨打树叶的声音，涌上沙滩的浪涛声，远方的狗叫等，这一切都具有一种温馨舒心的暖意。夜色与回声的描写为爱情故事提供了独特的抒情背景，由此形成的叙述情调才是故事里隐匿的审美主角。在让一皮埃尔·理查德看来，《红与黑》中没有一个主题比“越过山岭”更加深刻而富有诗意。对于于连来说，无论是从凡利耶岛德拉莫尔府，还是从德瑞那夫人身边来到玛蒂尔德那里，他的行程都必须越过山岭。这种地形学上的特点具有一份人类学意义：在翻越山脊前他不断回过头去，心里很难受；但他也不断朝前眺望，目光为远方的憧憬所吸引。小说家此番用意，显然不在于让读者知道于连的所作所为，而是想要我们体会一种人生的留恋与惆怅的相融。显然让一皮埃尔·理查德的分析已进入作品的象征性层面，并进而推之到一种普泛性的人生层面。

　　小说中的隐喻或者“寓言”手法，既是文本的思想深度的凭借物，也是小说写法技巧的运用策略。小说家王安忆曾总结了古典小说家和现代小说家的不同之处：“古典主义作家不是技术主义者，不是想方设法给你安扣子，设悬念，制作一个巧妙的东西，他们不搞这些的，他们就凭死力气，就是把事情写到极端。„„《心灵史》找了个替代物；《九月寓言》设计了一个寓言。而《复活》、《呼啸山庄》、《约翰·克利斯朵夫》都是在拼死力气。他们一点都不设立一些使你操作方便的东西，或替代、或象征、或暗喻，它要写爱，就写怎么怎么爱，这爱是怎样走向非凡，完全是作加法，一步步加上去，不来乘法。所以对于它的故事，你无法概括，你必须一步步读它，才能一步步体会到凡人的爱情是怎么样走到超人的爱情。”①对于评论者来说，应该有阅读的慧眼，看到作品的深层内涵。拿中国古典小说的高峰之作《红楼梦》来说，对这部小说的研究已经成为一门学问，还有不同的派别。“旧红学派”将它看作是一篇对现实的隐喻之作，认为它是一篇“政治小说”，也是一篇“历史小说”，是借小说来“反清”。“五四”时代以胡适、俞平伯为代表的“新红学派”采用实证的方法将它看作是“作者的自叙传”，认为小说是为金陵十二钗作传，小说主要宣扬“色”、“空”观念。在《红楼梦》的开篇中说：“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空。”小说所说的“色”、“空”观念来自于佛教，“色”是人生的起点，是人为之生活，为之哀乐的目标和动力，有了“色”人才会对现实世界动情，才会真心投入到生活之中，此谓“由色生情，传情入色”。当个人对现实的情感经历了太多的磨难之后，终于发觉人世的苦难是无法超渡的，只有弃绝尘世才能获得拯救。“色”不仅是指男女之情，也可以泛化为人对现实世界的冲动和为之奋斗的目标，“空”是经历了世事沉浮之后人超渡自己应有的状态。这样看来，小说的意义就超越了宝黛爱情悲剧本身，在情爱故事之外喻含了永恒的宗教精神命题。很多人都认识到《红楼梦》在细节上是真实而细致的，而整体看来，它却是一个大的寓言故事，有人甚至以此为题写了一篇博士论文。②

　　阅读时，既要全身心地进入到作品的世界之中，调动全部的生命情感和阅读经验去把握作品的内涵，还应从作品中跳出来，保持客观的审慎姿态。王国维的《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”王国维讲的是创作者对表现对象所应有的姿态，俞平伯认为这种“出”和“入”的关系用在文学评论上也是合适的，他在《〈人间词话〉序》中说：“作文艺批评，一在能体会，二在能超脱。必须身居局中，局中人知甘苦；又须身处局外，局外人有公论。”对于评论者而言，“入乎其内”获得的是对作品的感性认知，“出乎其外”获得的是在心境平静下来后对作品的理性判断。对于一个优秀的评论家而言，既要有自己丰富的情感感觉系统，也要有深厚的理论修养，评论家不能总是停留在自己熟悉的港湾，而应该像哥伦布那样进行发现新大陆的探险之旅。

　　阅读应破除简单的二元对立思维。从思维认识的方式上看，一元思维将纷繁复杂的事物定性为某种质，作为事物的根本属性，也即中心质，其他的异质与中心质相比处于次要地位，认识的途径是从中心质出发，忽视非中心质的影响和地位，一元思维常常导致思想专制。二元思维从事物之间或事物内部寻找对立因素，从对立面的关系中考察该事物，这种思维包括只讲对立的简单二元对立思维和既讲对立又讲联系的辩证二元对立思维。简单的二元对立奉行非此即彼的思维模式从本质上和一元思维是一样的，辩证二元对立思维则孕育了多元可能性。如在一些作家身上我们感到定位是很难的，贾平凹、莫言是精英作家，还是大众作家？对这个问题的认识只有破除简单的二元对立才能很好的做出回答：一个精英作家丝毫不影响他成为通俗的流行的畅销书作家，民间文学的手法和精英意识可以完美地结合在一起，粗鄙化通俗化的阅读快感与高深的严肃的思考可以在一部作品中和谐的统一起来，即贾平凹、莫言既是精英作家，也是大众作家，但又不纯粹是哪一种。再如在很多文学作品中，写作者已经在思维上超越了二元对立，作为评论者应该看到这种超越背后的意义指向，而不可偏于一极。如在张洁的《无字》中，可以读到两种极端对立的思想，作者一面在解构爱情：“„„世界上就没有什么真正伟大的爱，那是‘天方夜谭’、是幻想，人活着多半是互相利用。‘有人要享乐，就需要别人痛苦，什么道德、良心、诚实、谦虚都是假的，是互相争夺的手段’。”另一个方面又在为爱情唱赞歌：“无论如何也算非常古典地谈了一场恋爱，到了下个世纪，还有哪个男人会如此这般的与女人恋爱？”“这爱因而就具有亡命的性质，牺牲一切在所不辞，那是一息尚存奋斗不已的爱。”“未来的世纪恐怕将不会再有这种爱了。吴为对待爱情的态度，可以说是二十世纪的绝唱，也是所有古典情结的一曲挽歌。”文中如此尖锐对立的两种对待爱情的理解，在一个文本中获得了陌生的和谐共生，这种充满张力和对话色彩的文字书写无疑比一种理念、一种理想的古典情怀更深刻，更有力量。这两种绝然不同的声音在文本中形成了平等的对话，真实而深刻地呈现了人的情感状态。小说的“交响乐”式效果正是作者破除简单二元对立之后的结果。

　　适度“误读”。鲁迅说一部《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”①对于作品的理解不同的读者会因为不同知识趣味、情感立场的不同而不同，正是这种差异，带来了作品理解上的千差万别，在这个意义上，一部作品没有固定的解释，“误读”作品是不可避免的，只要是从作品出发，言之成理，“误读”就是有价值的。一部经典的作品正因为千万读者的“误读”才成为经典。比如“性别中心主义”是隐藏在作家心中的一个不易觉察的写作心理，以这种眼光去看很多文学作品，会得出一些新的意义来。如《红楼梦》中的贾宝玉就是一个男性中心的化身，他身边围绕了一群年轻的女性，他之所以可爱是因为他尚未成年，他和周围女性的关系体现的是一种皇帝婚姻逻辑。《聊斋志异》中的狐仙爱上书生，穷困的时候帮助书生，不需要书生“负责任”，体现的也是一种男权中心的幻想。蒋子龙的《乔厂长上任记》中的乔光朴是个优秀男人，作者安排乔的妻子在文革中死去，女工程师童贞一直等待着乔，有明显的男权文化意味。贾平凹的《废都》也体现了隐逸的男权思想，对此，一位研究者批判道：“在我们的文化中，一个像庄之蝶这样诚实的文化人，身处当今这样一个四处埋伏着物欲、情欲和阴谋的社会，怎么可能不如履薄冰、如临深渊，而像真正的儿童那样动辄敞开自己隐秘的心扉，不但未遭暗算反而屡屡中的、逍遥法外呢？怎么可能轻易就获得众多女人死心塌地的真情，获得那么多‘以心换心’的挚爱？（这种挚爱甚至超越于正常的嫉妒心之上，使庄之蝶被当作人人为之献身的神来崇拜）”②与此相对应，在某些女作家的作品中，同样体现出一种偏狭的女性本位立场，如王安忆的“三恋”和《岗上的世纪》是以女性作为叙述中心的，小说中的女性立场也是十分明显的，女性比较强大，处于主动地位，而男性比较弱小，处于很被动的位置上。《荒山之恋》中他“颀长纤弱”、“羞怯”、“阴郁”、“谦卑”。他似乎是得了青春忧郁症，“他自以为很渺小，实际上却把自己看得太重大了，他在黑暗的遮蔽里自由地、任意地扩张自己的屈辱、卑鄙、委屈和悲哀。”而两个女人都是人精，长得都很漂亮，又都很有心计。“金谷巷里的女孩”一生下来，“哭声又响又脆，唱歌似的。小脸儿粉红的一块云，都说少见这么美的婴儿。”他是柔弱的、忧郁的，而他所面对的两个女人是智慧和力量的化身。《岗上的世纪》中李小琴农活干得漂亮，割豆子甚至把杨绪国比了下去。她“好看的身子”，“丰盈的手臂”，“像个初生的婴儿”，“白玉无暇，坚韧异常”，而对杨绪国的描写是：“一根一根的肋骨，两条又瘦又长的腿，锥子似的扎在地理”，“像一条断了脊梁的狗”，“背脊上两块高耸的肩胛骨，如两座峭拔的山峰，深褐色的皮肤上有一些病态的斑痕。”其间对男性的丑化和对女性的美化倾向是不言自明的。

　　文学批评的阅读不仅要对所评论的作品进行认真阅读，还应认真收集相关的材料并进行细致的研读。对于批评家来说，对作品相关的创作背景，作家的整体创作状况，作家的阅读情况，作家的个人身世，时代的文化环境，同类作家的创作状况，特定时期文学的发展路向等，了解得越多对作品的评价定位就可能越公正。一个严肃的文学评论写作者，在动笔写文学评论前，应尽可能地这样做。如很多教科书中认为朱自清的《荷塘月色》表现的是大革命失败后小资产阶级的苦闷和彷徨，这样的分析并不能说有什么不对，但分析者显然并没有注意到朱自清散文风格的多样性，朱自清的散文《背影》《桨声灯影里的秦淮河》并没有什么政治意味，《荷塘月色》也可作如是观，《荷塘月色》表现的其实是作者离开妻子到回到妻子身边的一段心绪过程，一种转瞬即逝的内心体验。有些随笔性的文学评论文章写得很快，但这类写作者往往在平常就对所评论的对象保持密切的关注，相关的知识积累都是平常所完成的。当代文学批评的便捷之处还在于，评论者可以就相关的问题与作家对话，通过和作家交朋友来更深入地了解作家。范伯群认为：“作家与评论家都要去认识生活，理解生活；但评论家体验生活的独特内容之一是了解作家。了解作家就是我们的生活。因此与作家交朋友，了解作家攀登中的苦恼，分享作家成功时的喜悦，与作家推心置腹地谈艺，都是我们深入生活的内容之一。”①当然，评论家与作家关系过于密切，容易造成批评的庸俗化，批评家沦为作品的推销员。这就要求评论家在与作家交往的过程中要保持自己的独立性。所有这些活动都是为了更好地理解作品，理解作家，从而写出好的评论。