陕北民间文化广记（上）

第71章 九曲(2)

　　风俗歌是在传统风俗礼仪中演唱的歌曲。风俗歌又被分为季节性和非季节性两大类。季节性风俗歌是在特定的节日、时令演唱的歌曲。比如，在春节的时候，就演唱“拜年调”，端午节就唱“端午歌”、“龙舟歌”，中秋节唱“摸秋歌”，等等。非季节性的风俗歌是不受时节限制的，只是在特定场合、特定的民俗活动中演唱。如在婚嫁时，演唱“婚礼歌”、“喜曲”；在丧葬礼仪中演唱“丧歌”、“挽歌”；在祭祖礼仪中演唱“祭祖歌”。还有一些一般的民俗活动中也有民俗歌曲，如“酒歌”、“宴席曲”等，可以看出它是为喝酒助兴的。风俗歌的风格呈多样性，并具有鲜明的地方色彩，与演唱对象密切相关。

　　陕北的风俗歌主要体现在婚、丧两大礼仪中。在婚嫁中主要是以送喜歌为主，有专门的民间艺人打着莲花落说唱喜歌，大量地使用排比、叠韵语句，演唱者朗朗上口，观看者赏心悦目。这些歌曲有的歌词很典雅，如“家有金斗挂银牌”、“太阳出来一点红”。有的很风趣，如“养小子是好的，养女子是巧的”等。除了送喜歌外，还有“落轿歌”、“撒帐歌”、“上头歌”等，构成了系统的婚礼歌曲。

　　在丧葬礼仪中以“哭灵歌”为主。有的哭灵人身上还披麻戴孝，手拿香纸，爬在灵棚前哭天喊地。哭到悲哀之处，让听者潸然泪下，哭到赞颂死者时，让人感到肃然起敬。丧葬礼仪是我国“礼”的根本，“礼”的渊源，因此，也有文人为其写过“哭灵词”。目前流传于世的开场词很是精彩，其词云“龙饮千江水，虎行万里山。手拿千张纸，匍匐到灵前”，很有韵味，也很有诗意。妇女们是丧事活动中的主唱者，她们在一日三哭的时候，将家世、家庭以及经历，编串成叙事词演唱，有才能的妇女可以哭唱上半小时左右。这些都是即兴抒发出来的情感，行腔悲哀，用词贴切，忧伤回荡。

　　陕北风俗歌中有“酒曲歌”。这种酒曲歌可以在婚礼中的婚宴上演唱，但大都是在朋友聚会饮酒时演唱。酒曲歌类似古代诗歌中的“词”，使用长短句子。句式大都在十字以上，不超过十五字。一首酒曲歌可以说是一首完整的叙事词，把想要说的话准确地概括在里面，使听歌的人完全明白其意思。酒曲歌的用意除了夸酒席外，主要是用于劝酒或是由不喝酒而受罚者演唱。

　　四、儿歌

　　儿歌也称童谣、小儿歌。流行于我国各地。儿歌是反映儿童生活的歌谣。人们以儿歌表达对儿童的感情是亲缘关系的表现手法。儿歌的内容亦很丰富，有的是向儿童传授生活知识的，比如，陕北儿歌就有“摇摇摆摆打脑脑，狗娃（对小孩亲昵的称谓）上树摘枣枣。摘得两颗好枣枣，好枣枣你吃了，生的吃了力气大，熟的吃了好消化。大红枣枣味道大，圪搐枣枣哄狗娃，奶奶想方巧对付，还把奶奶饶不下。”这是奶奶哄孙子时所唱的儿歌，其中既有用枣哄的手段，又有教孙子吃枣有利生长发育的知识传授方法。有的儿歌是用来表现儿童游戏活动。如：“倒对、扯锯，扯倒外婆家枣树，舅舅打，妗子骂，外婆给了个鸡腿把。”这是奶奶与孙子在做拉大锯游戏时所唱的儿歌。另如：“揸揸，卖给马家，马家没驴骑，骑个绵羊臊圪羝，过河撒，就拉稀，操心趟到沟底里。”这是奶奶与孙女做走路游戏时所唱的儿歌。还有一种哄孩子吃饭的儿歌，“晾、晾，拦羊羊，绵羊拦到圪□□，狗娃（昵称）回来吃糕，山羊拦到窟连连，猫娃（昵称）回来吃面面。”

　　儿歌的歌词生动形象，曲调欢快活泼。儿歌的结构为两乐句或四乐句结构。音域一般在八度以内。通俗易学是儿歌的特点，只有这样才能在儿童中传唱开来。

　　五、号子

　　号子是产生在劳动过程中的歌谣，与劳动节奏有着密切关联。《淮南子》中云：“今夫举大木者，前呼，邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”号子根据不同的劳动形式，又分为多种号子。搬运号子，如推车号子；工程号子，如打夯号子、采石号子；船渔号子，如拉纤号子、船夫号子等；作坊号子中有竹篾号子、打篮号子等。号子的内容有的只是在劳动中才呼号，是抒发劳动中产生情感的呼号。有的则是以号子的形式来讲唱故事，抒发情怀，表达思想。号子大都是由一人领唱，众人合唱的方式来演唱。歌词淳朴，声腔粗犷有力。

　　陕北号子中最有影响的是搬船号子即现在所说的《黄河船夫调》，它将黄土汉子那种朴实无华、憨厚淳朴、心胸豁达的个性表现得淋漓尽致，这一号子是中国号子家族中的佼佼者，不仅在陕北深受人们的欢迎，而且在全国也是传唱不衰。最常用的则是《趟场号子》，《趟场号子》一般是有调无词，通常仅用“噢，好，号”或“噢，号，好”这几个字起伏跌宕、绵延不断、反复哼唱着。趟场号子大都是秋季里糜谷上场后，以牛拉着碌碡，人牵着牛，在场上一圈一圈地趟着。牛缓慢地拉，人站在场中或跟在牛旁，半睁半闭着眼睛，哼着号子显出悠然自得的样子，俨然一派田园景象。这种号子有时在一个人走路的时候也在哼。它的特点是没词，不需要唱出语言来，而且曲调自由，或长或短，或高或低，任人吼叫。

　　六、信天游

　　信天游是陕北最流行的民歌，也是陕北民歌的代表，它与“花儿”、“爬山调”、“采茶歌”、“茉莉花”等民歌，共同构成了中国民歌的基本基调。信天游不仅在陕北流行，而且在宁夏、甘肃、山西、内蒙古一些地区仍有流行。信天游大都是双乐句乐段。短的信天游只有一段，长的则可达十几段或几十段。信天游大都以比拟手法来刻画人的内心世界。比如，陕北旧的信天游歌词中就有“蛤蟆口灶火烧干柴，越烧越热离不开。”这里面没有说人的感情，但它却将情感比拟到炉火纯青的地步。还有另一种比拟手法，如：“墙头上跑马还嫌低，人里头挑人还数你。”以墙头跑马的“高”来衬托出“你的好”来。信天游无论是多少段，总是用同一曲调进行反复演唱，它的曲调总的来说是一种高亢的、奔放的、富于激情的。旋律大都是婉转起伏，悠长宽广。如：《脚夫调》等。有的信天游的曲调比较舒缓，节奏均衡。如“蛤蟆口灶火烧干柴”就属于这一类。

　　所谓“信天游”，就是“信口开河”、漫游天际的民歌演唱方式。什么事物，什么现象，都可以用信天游的方式来演唱，只要稍加掌握它的演唱规律，谁都可以唱上几句，两个句式就可以成为一首歌。信天游之所以能成为陕北民歌的代表，原因也就在于此，谁都可以演唱，唱什么都行。信天游的另一个特点就是人们不需要将某一心理活动言明，用一种比拟的手法演唱某一事物现象，人们就可以明白其中的道理。比如信天游中有一首歌是这样的：“十七八的女娃门前站，公鸡倒把个草鸡断，女娃泪不干，哎哟，女娃泪不干。”这个女娃她没有言明自己的心理活动，但明眼人一听就明白了，她是想找婆家了。

　　陕北民歌在其发展的历史长河中，创作出了不少优秀曲目，有的成为经典歌曲。除了以上所提到的歌曲外，如《小放牛》、《赶牲灵》、《走三边》、《骑白马》、《小寡妇上坟》、《公公朝华山》、《脚胡哥哥过来了》、《泪蛋蛋撒在沙蒿林》等，这些都是脍炙人口的作品。《东方红》、《翻身道情》、《山丹丹开花红艳艳》、《高楼万丈平地起》等歌曲已成为中国音乐的经典之作。陕北民歌已在中国民歌乃至中国音乐中占据了重要的一席之地。

　　陕北民歌从其思想内容来看，大都是反映男女之间恋爱之情和反抗封建礼制约束的作品。比如，《五哥放羊》、《三十里铺》就是反映男女爱情的作品；《兰花花》则是反抗封建礼教的代表。陕北民歌从创作者来说，大都出自妇女之手，歌词也都以妇女为主人翁，比如《五哥放羊》、《兰花花》就是以妇女的口吻来演唱的，更具有鲜明性的则是《小寡妇上坟》。男子创作的作品不如女子多，代表作主要有《黄河船夫调》、《走三边》等，当然，有些民歌则不能严格区分出来究竟是出自男子之手还是妇女之手。民歌，尤其是经典民歌，出自妇女之手不应是一件奇怪的事。因为妇女在封建社会中处于被压迫地位，她们无力反抗强大的封建势力，只能用歌声发泄自己的不满。又因妇女们沉静、含蓄、深邃的生理特性，所反映出来的事物往往细腻委婉，刻画得也惟妙惟肖，所以能有好的作品出自她们的创作思维中，李清照不就是一个范例吗？

　　陕北说书

　　陕北说书是指古时所说的“说书”，据《中国戏剧曲艺词典》称：“说书一般指说唱故事的长篇曲艺。如宋代的讲史、元代的平话以及评话、弹词。”说书又分为蒙语说书、陕北说书等。

　　陕北说书的形式不同于平书、评书和快书。平书是说书人讲说故事，评书是说书人在讲说故事过程中还加以评说，快书是在简单的打击和伴奏下语速较快的演说故事，而陕北说书则是在琵琶或三弦的伴奏下有说有唱的曲艺形式。

　　陕北说书是一门很古老的曲艺形式，它是伴随着琵琶和三弦的出现形成的民间曲艺。陕北说书从一开始到现在一直使用琵琶或三弦作为伴奏乐器，可以说，琵琶和三弦与陕北说书是密不可分的一个整体。

　　琵琶在秦代已经出现，秦汉时期统称为“批把”或“弦鼗”，是指于胡中，马上所鼓的乐器。汉代的刘熙在《释名·释乐器》中说：“批把本出于胡中、马上所鼓也。推手前曰批，手引却曰反，像其鼓时，因以为名。”秦朝时已有了长柄皮面圆形音箱琵琶，名“弦鼗”。依此看来，琵琶这一乐器原来是出自秦代的匈奴之地，时人称匈奴为胡人，所以刘熙才说：“本出于胡中。”琵琶在匈奴出现以后逐渐流入内地，后经历代改进出现了不同形制的琵琶，诸如阮咸、秦琴、三弦、月琴等。它们共同的特点是圆形直颈，在宋代以前都被统称为琵琶。到了南北朝时期，有曲颈琵琶从西域传入我国，并在隋唐时期盛极一时。西域琵琶的种类有龟兹琵琶、五弦和忽雷等。这些外来琵琶的共同特点是半梨形曲颈，当时被统称为“胡琴”。因为这是从外夷传入我国的，我国古人将外民族统称为“胡人”，所以名胡琴。唐宋时期，在以上两种琵琶的形制上又不断进行改进，最终形成了现今的琵琶形制，即音箱呈半梨形，面平背圆，以桐木板蒙面，琴颈向后弯曲，颈与面板上设“相”和“品”，张四根弦，按四、五度关系定弦。近代能行的琵琶一般为四相十三品，后来又经过改革增至六相二十三（四）品，这样一来，就能够演奏出所有的半音。

　　在众多改进后的琵琶或称“胡琴”中，三弦这一形制与蒙古民族的马头琴极为相似，三弦是汉族地区的改进结果，马头琴是匈奴族的改进结果。说明三弦与马头琴之间有着明显的渊源关系，也说明琵琶确实是“出于胡中”的史实，同时也证明了“说书”这一曲艺形式分为蒙语说书和陕北说书两种，这是由琵琶的出现和流行区域所决定的。一则因说书这一曲艺形式都使用琵琶伴奏，蒙语说书和陕北说书都是如此；另则，陕北的地理位置从现在来看处于内蒙古的边缘地带，在历史上，陕北不仅是蒙汉民族的杂居地，而且还一度受到蒙胡政权的统治，所以在文化艺术、思想理念、意识形态等诸多方面有着相似之处和融合的结果。在这种历史环境下，艺术相通，各借所长地形成相同文化是历史发展的必然结果，因此，说书这一曲艺形式分为蒙语说书和陕北说书两种流派便成为自然趋势，这是同出一源但又风格迥异的艺术形式，是民族性决定的。蒙古说书代表着蒙胡曲艺，陕北说书代表着汉民族曲艺，是为了适应各自民言辞的文化需要产生的不同结果。这样，说书的两大流派就在不同民族、不同区域流行开来，各自表现，各自发展，成为一脉分流的文化现象。

　　琵琶的演奏方法在其最初之时是以横抱法来演奏的，这大概是“出于胡中，马上所鼓”的演奏技巧，也是由匈奴民族的游牧生活方式决定的。后来改为竖抱法，是汉民族勾栏艺人改进后的演奏方法，这一改进使琵琶在演奏时更能得心应手，充分发挥出琵琶的音域单色特点来。琵琶在最初时使用拨子弹奏，后来才改用五指弹奏。这一改进使琵琶的音域更广，更增强了它的音乐效果。琵琶在经过历代的改进后，已经成为独奏、伴奏和合奏的重要民族乐器，在许多地方戏曲剧种、曲艺曲种中都使用琵琶作为伴奏乐器。

　　“三弦”又称做“弦子”，是由秦代的“弦鼗”发展而来的。近世常用者简为木制，形长而四角弧形，两面蟒皮，柄长而无品，张三根弦，上设三轸，左二、右一，琴颈长约三尺三寸，以指甲或拨子拨弄发声，按四、五度关系定弦。

　　三弦又分为大小两种形制。大三弦又名“大鼓三弦”、“京三弦”。最初盛行于我国北方，主要用于大鼓等曲艺的伴奏，故名“大鼓三弦”。小三弦又名“曲弦”、“南三弦”。最初盛行于我国江南地区，主要用来伴奏昆曲、京剧、弹词以及江南丝竹的合奏。

　　通过对琵琶和三弦的形成与发展过程，结合说书这门曲艺形式所流行的地区和分类方法的确定，就可以得出这样一个结论，即说书曲艺历史悠久，源远流长。并可以知道，琵琶出于胡中，即古之匈奴。那么，说书究竟是由胡人所创还是陕北汉人由始，是值得认定的一个课题。陕北人民喜爱陕北说书，不仅是因为陕北说书是陕北民间最受欢迎的曲艺形式，更主要的是陕北说书的历史久远。因此，陕北民间流传着一些很古老的有关陕北说书起源的传说。有的传说甚至说，说书这一行业竟然是我国历史传说中的“三皇”所封，因此人们就不敢小看了说书人和说书这一行业。殊不知，“三皇”时期人类还没有步入文明阶段，又何谈音乐艺术呢？这一说法肯定是一种讹传或是人们精心雕琢出来的。也有说与几位皇帝有关，或是将与陕北说书有关的几位皇帝合而称之，并称为“三皇”。这些说法仅有传说而无史料记载。也有传说是陕北说书与三位姓黄的人有关，孰是孰非，众说纷纭。但无论哪种传说，都与而今的横山县有关，说明说书这一曲艺是在横山形成并发展起来的，不妨将流传于陕北民间的有关传说述说于后，以昭陕北说书的来龙去脉。

　　为了述说便利，先将横山在我国历史上的建置情况说明如下：

　　据《古今历史地名大辞典》云：横山在秦汉时期置奢延县，治所在今内蒙古乌审旗西南无定河的南岸，东汉末废其置。西汉元朔二年（前127）又曾置朔方，治所在今内蒙古杭锦旗西北黄河南岸，东汉末废弃置。后魏时期置岩缘县。唐贞观二年置岩绿县，治所在今陕西省靖边县东北的白城子，西夏时废其置。明代置怀远堡，清代置怀远县，民国时期改为横山县至今。岩绿县是《中国历史地名大辞典》所称，与以上说法有误，哪一说法准确还有待于进一步考证。

　　相传，在我国秦朝时期，秦始皇的大儿子扶苏因反对秦始皇焚书坑儒，引起了秦始皇的不满，将其遣发到上郡（今绥德县）以监蒙恬之军。蒙恬受命于秦始皇，率兵三十万北击匈奴，收复了今内蒙古河套以南的大片失地，不仅巩固了边防，而且将上郡及河套地区治理得井然有序，人民安居乐业，因此声威大振。这样，就使秦始皇对其有了戒心，恐怕蒙恬如此发展下去会威胁到他的皇权，派扶苏监其军既可防其有变，又可使扶苏不再对坑儒施行干扰，是两全其美之举。扶苏来到上郡后与蒙恬齐心合力，把上郡及河套地区治理得歌舞升平，一派祥和景象，人民富庶，军民强盛。为了欢庆盛世，愉悦军民，扶苏与蒙恬组织军民将民间的歌舞小戏编排成盛大的秧歌舞蹈，在鼓乐声中扭唱。上郡也就成了大秧歌的发祥地。扶苏与蒙恬甚觉安逸，每于宫中欢娱，在胡人的琵琶声中有绥米歌女演唱清明小调、山歌野曲，真有玉人月中来，仙乐天边飘的景象，上郡地沉浸在一片诗书礼乐之中。

　　一日，扶苏闲来无事，换了轻装，外出私访。来到奢延县（今横山县）县城，见一盲人正以凄楚的歌声向人们演唱着自己的悲惨遭遇，唱到心酸处能催人泪下，唱到忧伤时让人悲愤感慨。盲人的演唱达到了声情并茂的程度，让听者如临其境，思绪万千。扶苏听后也很受感动，心想，这一盲人有如此演唱才能，何不让他唱盛世以宣化人民，讲经史以启迪后人，倡礼乐以遵法守纪，说诗书以传承后世，也是人尽其才，物尽其用，有功德于世的好事。便将这一盲人带回府第，问了姓名身世。原来此人姓黄，自幼目瞽，年少时又丧了父母，既不能种田收成，又无亲戚接济，只好四处流浪乞讨，以度时日。在乞讨中，为了引起人们的同情，施舍食物于他，便将自己的不幸讲述给人们。每当讲述时，常常是泣不成声，夹泣夹诉，很能打动人心。久而久之，瞎子的这一哭诉方式便成了他的悲歌。后来的陕北说书艺人将这一悲歌不断进行改进，成为陕北说书中的重要演唱形式，也是陕北说书能够感人的重要原因之一。扶苏听了瞎子的身世后深表同情，既为他眼前处境着想，又为他患病后和老来之时着想，要给他一个长久保命的饭碗，使他有所依靠，不致穷困潦倒、无依无靠，便对瞎子说：上郡人有研习经史之好习，但童稚顽皮，妇叟又不耐其苦涩之情，你用歌唱的方式向他们宣教诗文和经史故事，或许能受到他们的欢迎。瞎子说，我不懂经史诗文，又如何能向他们说唱呢？扶苏说我叫府中人为你编写唱文，教习于你就可以了。瞎子留在府中，每日有人为他教授经史故事，大都是夏商周三代往事和诸侯列国等成败得失、战乱纷争的故事，情节悲壮感人，回味深长。在教授过程中，教授人发现，在演唱这些故事时用琵琶作伴奏更有渲染力，更能吸引人。由始，琵琶伴奏与说书便结下了不解之缘，一直流行至今。也正因为黄瞎子所唱之词全是“书”中之事，说书这一行业出现了。也因扶苏让黄瞎子说唱书文给童稚妇叟们听，陕北说书也因此一直受到了妇女儿童和老人们的喜爱。

　　黄瞎子在扶苏府中学了很多书段，终于可以出师了。他离了苏府，来到民间演唱经史故事。毕竟这些故事是文化人之作，不同凡响，他原来的唱段与之比较起来，真是相形见绌。一经演唱，便被民众所接受，就连读书人也觉得既有经史之实，又有诗书礼乐之质，是值得听唱的，一时传遍了上郡乃至河套地区。于是乎，就有人请黄瞎子到家里去说唱，从中既可以听一些故事，又可以欢娱家人，家中说书也由此而始。

　　黄瞎子说书的名气越来越大，请他到家里说书的人也越来越多，他的收入也就丰厚起来了。黄瞎子为了感激扶苏给自己辟出了这条生路，便将秦始皇与扶苏父子的事迹编成书文演唱，比如，把秦始皇统一六国建立一统大国的丰功伟绩，统一法律、统一度量衡、统一文字、车同轨、书同文等这些很了不起的事迹统统编成书文演唱，将蒙恬抵御匈奴、扶苏与蒙恬齐心合力治世等业绩也编成书文，经常演唱。不料他的书文，尤其是蒙恬抵御匈奴的书文，传到京城后引起了秦始皇的猜疑，害怕蒙恬与匈奴有通，边境不安，担心扶苏与蒙恬合谋危及自己的皇权，便决定来上郡暗访，以探虚实。暗访后觉得扶苏与蒙恬既无反心，也无通外之嫌，又将本方治理得太平盛世，就打消了疑虑，回长安去了。赵高与李斯却为此事担心起来，因为焚书坑儒是他们的主谋，此事又被扶苏极力反对，扶苏又是太子，将来皇帝之位是由他来继承的，如果不用此事将扶苏扳倒，将来登上帝位，他们二人一定没有好结果，于是，就在秦始皇面前大进谗言，说扶苏利用瞎子为自己歌功颂德，有凌驾于皇上之上的嫌疑。但秦始皇已进行过暗访，心中早有定数，没有理会。赵高与李斯仍在寻找机会，企图谋害扶苏。秦始皇在最后一次南巡时突然得了重病，觉得自己将不久于人世，便急诏扶苏回京继位。赵高与李斯感到不妙，同时也觉得机会来了。扶苏是个大孝子，对父命是唯命是从的。他俩就是利用了扶苏的这一弱点，私改了诏书，以于父未能尽孝之名，命扶苏自杀。扶苏接诏后未辨真假，以忠孝之道遵“诏”死去。

　　黄瞎子得知扶苏死去的消息后很是悲伤，痛不欲生，几乎也要以自杀来表示对扶苏的深情。但又想，扶苏如此英才仁慈竟被奸党所害，死得很是冤屈，如果我死了又有谁来给扶苏鸣冤喊屈？扶苏岂不是永远成为千古冤鬼了吗？他决心要为扶苏鸣冤。于是，把扶苏与蒙恬治理上郡的事迹编成段子演唱起来，不再说经文史书故事了。人们也就是根据黄瞎子说书的年代是秦始皇时期的这一事实和说书内容除了经史故事外还有始皇父子的内容，便说，说书是自始皇时期才有的，始于始皇。后来人们为什么又传做始于“三皇”呢？一则，因“始皇”与“三皇”音近，民间对“三皇”的传说又多于始皇，所以，在传说过程中很容易被传错。另则，秦始皇虽然是我国历史上很有贡献的一位皇帝，但他的苛政暴行也不少，诸如服徭役、修长城等，就使老百姓处在不堪忍受之中。仅蒙恬监修的辽东到临□的长城就有万里之遥，可见当时的百姓所受疾苦有多深。刘邦就是在这种不堪忍受的情况下才扯起义旗，率民造反，攻入长安后结束了秦朝的残暴统治，建立了刘汉政权。他当然也不会容忍歌颂始皇父子的现象存在下去，不仅下令让人们停止对始皇父子的歌颂，同时也下令不许将说书这一曲艺形式的形成说成是始于始皇，以达到从社会和人们心目中完全消除这一印象的目的。禁令一下，民间不敢违抗。人们虽不能公开言讲这一事实，但说书这一行业毕竟是在始皇那一时形成的，怎么能将这一史实忘掉呢？又处于对皇权的畏惧，便避“始皇”而呼为“三皇”，将始皇改称三皇既没有违反了汉皇的禁令，也将始皇对社会的卓越贡献与三皇并论，是人们对始皇功业的肯定。三皇的说法也就流行开来了。

　　因为已经有了说书源于三皇的说法，一些文化人认为这一说法欠妥，三皇时期人们还处在蒙昧阶段，不可能有如此高品位的曲艺，以此相传恐与史实不符，但又不能与民心相悖，于是又编出了另一个“三皇”的说法，既避开了刘汉的皇权禁令，或是为了完全否定以往的刘汉皇权禁令的说法，为刘汉皇权歌功颂德，又适应了民情，是一个两全其美的说法。

　　传说在汉初时期，奢延县的一个乡村里有一黄姓人家，有三个儿子，叫大黄、二黄和三黄。由于家境贫寒，老父亲将三个儿子送到一户财主家做工。这样做的目的是为了使三个儿子间能够互相照应。财主心肠狠毒，成天只叫黄家兄弟拼命干活还不给饱饭吃，黄家兄弟又饿又累，实在难以忍受。但是，为了挣到钱养活在家的父母，他们只能强忍着痛苦不声不响地干着活计。

　　一年一度的上巳节就要到了，财主家蒸了很多馍，既用于祭祀，又备为春日里作为干粮食用。财主家将馍放在仓窑里以耐贮藏，被大黄看见了并告诉了二黄和三黄。三黄听了心想，上巳节祭祀神灵财主还不发慈悲之心，与我们兄弟分食一些，真是太可恶了，何不于夜来之时偷他一些以解我们兄弟的饥饿。到了夜晚，三黄果真偷了一筐馍回来。大黄和二黄觉得三黄不该如此，但又怎能按捺得住馍香的侵袭和饥饿的苦熬，他们兄弟三人自从进了财主家门后不要说吃过馍馍这种食品，就连一顿五谷杂粮的饱饭也没吃过，在馍香的诱惑下，三人胃口大开，一会工夫就将一大筐馍吃了个一干二净。