陕北民间文化广记（上）

第66章 文艺(1)

　　陕北道情

　　道情是曲艺的一个类别，大都认为它是源于唐代的《九真》、《承天》等道曲。这些道曲以道教故事为题材来宣扬出世思想。道情这门曲艺是源于“道曲”，又是表达一定思想情感的，故而名为“道情”。

　　道曲就是道教音乐，是道教在斋醮活动仪式上使用的音乐。所以也被称做“法事音乐”或者“道场音乐”。道教认为，在求神祈福，禳灾劾鬼的斋醮仪式中，使用音乐来助声威，有感动神灵的作用。

　　道教音乐是随着道教的发展而逐步发展起来的。北魏明元帝神瑞二年（415），道士寇谦之所作的云中音诵，即“华夏颂”和“步虚声”就是道教音乐中较早的书面记载。隋末起，把琴等乐器用于斋醮仪式中，表明了道教音乐与黎民以及方士和祭祀音乐完全不同的风格。到了唐代，道教因受到帝王的重视与崇拜而盛行一时，并且发展很快。高宗令乐工制作道调。武则天亦很重视道教，曾经一度把内教场改名为“云韶府”。唐玄宗不但下令道士、大臣进献道曲，还亲自研究道教音乐，并且纠正了当时道士们演唱道教音乐中的一些讹错。唐代道教音乐还不断吸收民间音乐、西域音乐的养分，例如，把《无愁》改为《长欢》，《苏罗密》改为《升朝阳》，等等。道教音乐在唐代得到了较大的发展与提高。唐末五代时期，道教音乐继续吸收民间音乐。到了北宋时期，出现了目前能够见到的最早的一部道教音乐谱集——《玉音法事》。到了明代，道教音乐有了新的发展，而且更加规范。在明成祖时期，出现了一部道教音乐谱集《大明御制玄教乐章》，从这部乐谱中可以看到，既有承袭唐、宋、元三朝之旧乐的成分，又有吸收南北曲音乐的新制道曲的特点，还有直接采用民间小调的音乐风格。可以说，明代时期，道教音乐进入了定型时期。近代以来则基本承袭了明代道教音乐的传统。

　　道教音乐距今已有一千五百余年的发展历史，它所包含的有：独唱、吟唱、齐唱、鼓乐、吹打乐和器乐合奏等多种音乐形式。在斋醮法事中，这些音乐形式不断更换、灵活结合，恰如其分地表现出召神、遣将的场面。音乐气势磅礴，演唱雄浑威武，具有镇压邪魔，剑拔弩张的威风和盼望风调雨顺，求福祈愿的心情，以及清静无为，仙界缥缈的意境。

　　道教音乐作为一种宗教音乐与其他宗教音乐有着许多共同之处。例如，用音乐来渲染和加强宗教仪式的气氛，“赞”和“颂”都采用庄严而节奏缓慢的旋律。它们都有在吸收了民间音乐素材后进行再创作的音乐创作手法。

　　道教音乐有如下特点：

　　一、道教音乐的诵唱和乐器的演奏都由道士担任。因此，就要求道士们不但要熟悉道教经卷，精通斋醮仪式，而且还要有演唱道曲，演奏乐器、禹步（类似舞蹈的步伐）等艺术的本领。随着历史的发展，对道士应当具有的艺术水平的要求也越来越高，如我国江南民间就有谚云：“出一个秀才容易，出一个佳道士难。”只有在唱、念、做、演奏乐器等艺术方面才能出众的道士，才有资格在斋醮法事中担任“都讲”、“高功”等较高的职务，正一派道士大都具有这种艺术水平。

　　二、在音乐和宗教仪式的关系上，道教音乐，特别是正一派的道教音乐，在宗教仪式——斋醮法事中的运用是始终贯穿的。由于道教宗教仪式的结构和内容极其繁杂，所以，与之相对应的道教音乐的内容和形式也就十分丰富，且具有内在的连贯性。这种连贯性表现在由斋醮仪式开始到结束，其中，每种格式都有多种曲调和词。它们在道教斋醮中并不是单独使用一种词或一首曲，而是以法事情节组合串连成各种步虚、赞、颂、偈等道曲。当具有这种特点的音乐同念白、诵经腔、禹步、吟表等组合起来后，很似中国戏曲的一般模式。以北宋时期所出现的谱集《玉音法事》为例，其中就已经有了五十首道教歌曲。它的出现，在戏曲、戏文之前，应当说，道教音乐是戏曲的雏形。所以，明末清初的文人在观看道教斋醮的演习时，正像叶梦珠所说：“竞同优戏。”因此，至今仍在民间认为，看法事仪式就像看一场戏，或是一场音乐剧一样具有魅力，其实，仅是一场宗教仪式的“演出”。道教音乐具有这样的艺术价值，而且经常出现在法事活动中，陕北民间常在丧事中有这样的礼仪，难怪在陕北民间有“活着不孝顺，死了唱道情”这样的说法。

　　三、道教音乐是一种带有中国各地地方音乐特点的道教音乐。

　　地方音乐特点的表现之一是，同一主旋律的赞、颂、步虚、偈等，各地在行腔、旋律装饰（民间音乐称之为“加花”）上都带有本地地方音乐的特色，而且演唱起来各不相同。特点二是同一首词的赞、颂、步虚、偈等，各地在选用本地音乐的旋律上，词曲不尽相同。例如，同样是一首《三清偈》，各地有各地的曲子。方言和音乐各地不同，民歌和民间舞蹈风格各有差异，因此，虽然在斋醮形式方面有统一的经典，而在音乐方面则没有统一的规定。

　　道教的斋醮仪式，除了在宫、观中进行外，还在地方民众的集会上和信仰者的家中进行。道教音乐配合斋醮，除了感动神灵之外，还有安抚和警戒信众的作用。

　　道教的斋醮仪式往往穿插进一些不属于宗教音乐范畴的民间音乐和戏曲等。这样，就不断地丰富了道教音乐，反过来，民间又可借鉴道教音乐来丰富民间音乐和戏曲，道情就是在这样的基础上发展起来的。

　　道教音乐的运用场面往往很难，尤其在歌唱、演奏方面。元人所编《道门通教必用集》卷三云：“施主追悼之际，惨戚装怀，讴歌词曲，尤为不便。”但在长期的实践中，道教音乐从“不便”中形成了一套解决办法，使哭丧变成闹丧，因此，在音乐的艺术创作上呈现出一些带有规律性的倾向。

　　道情在最初形成的时候只是道士们在布道、化缘时演唱的歌曲，用它来宣传教义，后来才逐渐发展成为抒情、叙事的民间说唱形式。道情因其原本是道士们所唱的歌曲，因此又称做“黄冠体”。道情发展到南宋时，开始用渔鼓和简板作为伴奏乐器，因此也被称做“渔鼓”。据南宋周密的《武林旧事》卷七记述了孝宗淳熙十一年（1184）宫中所唱道情的情况。后苑小厮三十人，打息气唱道情，太上（宋高宗）云：“此是张抡所撰鼓子词。”可见，当时的道情与鼓子词的形式相同。从史料来看，“道情”一词在南宋时期已经出现了，并与渔鼓、鼓子词同名流行。元代杂剧《岳阳楼》、《竹叶舟》等剧目，将唱的部分穿插在渔鼓中，使道情有了很大的发展，明清以来流行甚广。渔鼓是以二至三尺长竹筒为体，在一端蒙上猪或羊的护心薄皮为鼓面。简板又称“简子”，是两根上端稍向外折曲的长竹片，短的二尺左右，长的可至四五尺。演唱者的左臂抱鼓，左手执简板夹击发声，右手指击鼓面。

　　渔鼓的出现是有年代可考的。据南宋江万里的《宣政杂录》“通同部”条云：“靖康初，民间以竹径二寸、长五尺许，冒皮于首，鼓成节奏，取其声似曰‘通同部’，又谓制作之法曰：‘漫上不漫下’。通衢用以为戏云。”（见《说郛》卷二十六）文中所谓“通同部”就是渔鼓。“通”、“同”、“部”是三个象声词。“通”、“同”像手击鼓面复迅疾抬起时发出的清脆之响，“部”则像手击下后顺势按住鼓面而形成的沉闷之音，若按今天的书写习惯可写做“通通噗”。这一引文明确指出“通同部”出现于“靖康初”。“通同部”既起于民间，是“通衢”用以为戏的土乐器，可见，原非道士所创。道士借来为道情伴奏，始见于“靖康初”，而靖康之后即进入了南宋时期。靖康年号只用了两年，北宋就灭亡了，可以说，“通同部”的起源应在北宋时期。

　　“通同部”这一名称被“渔鼓”所取代的年代已无法考证。在元代杂剧中，将“渔鼓”又写做“愚鼓”。马致远在《吕洞宾三醉岳阳楼》的杂戏文中对“愚鼓”称谓做了解释。剧中人吕洞宾唱道：“赤紧的简子唤作‘惜气’，但行处愚鼓相随。‘愚’是不醒的，‘鼓’（瞽）是没眼的。”说明“愚鼓”有以超凡入仙之说，以警醒世人，指示光明之意。“愚鼓”是道士们为“通同部”所起的新名，后来遂讹“愚”作“渔”。简板也就是《武林旧事》中所提到的“息气”。该书的卷四、卷六中还提到在乾道、淳熙年间有两位唱道情的专业艺人，一为名隶教坊乐部的张守道，是一个俗人；一为在瓦子勾栏里作坊时叶道，是道流。

　　有当代学者对道情的渊源作过考证，一般都将其上溯到唐代，并且有人明确指出，道情源出于唐代的道教音乐，所以，才有了道情始于唐代的说法。但也有人认为，唐代时期，道曲已经失传，早期道情的曲调亦不可闻。唐代，以道曲唱道歌的情况或许存在过，但严格意义上的道情，即打着渔鼓、简板抒唱“乐道徜徉之情”的一种说唱形式，却不曾在唐代出现过，根据现有资料来看，以渔鼓、简板伴奏的道情是在南宋初期的几十年间产生的。从《武林旧事》中可以看出，南宋乾道、淳熙年间就已经有了打着简板演唱的道情，而且已经有了相当的发展。这一时期的道情，是由道士布道、乞讨的形式演进成为一种民间娱乐性质的技艺，进而进入了官属的教坊乐部，乃至深入到宫廷。如果从渔鼓出现的靖康年间算起，到了乾道、淳熙年间的道情成熟时期，大概就是几十年间产生的一门艺术。

　　“道情”一名含义，明初人朱权对此做了比较合理的解释，他说：“道家所唱者……寄傲宇宙之间，慨古感今，有乐道徜徉之情，故曰‘道情’。”（见《太和正音谱》）这与元代燕南艺庵的《唱论》中“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱礼”的说法是一致的，与道情歌词宣扬离尘绝俗思想的实际情况也是相符的。

　　道情的体制有单纯韵文和韵散相间两类。若只着眼于韵文，又分为乐曲和诗赞两种体制。乐曲体是一种遵循一定格律的长短句，诗赞体则以七言和十言句式为主。南宋初期的道情是乐曲体而非诗赞体。它在道士的运用目的上可能是用于当时的道曲而唱的，在传入民间以后，则改用了世上流行的词调和小曲。乾道、淳熙年间唱道情的叶道在《武林旧事》卷六中就被列为“唱耍令”一类的艺人之中。南宋耐得翁的《都城纪胜·瓦舍众伎》中说：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，词驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体。”而在吴自牧的《梦粱录·妓乐》中转引《都城纪胜》的文字中，这段话则作“唱令曲小词，须是声音软美，与叫果子、唱耍令不犯腔一同也”。耍令，又可作“耍曲”，并和“唱令曲小词”的“嘌唱”为一体。道情既属于耍令一类，自然也应是唱“令曲小词”的，而且同样也应当是“声音软美”的。陕北道情至今仍以一种软绵绵的声腔来演唱，大概就是这种遗风的传承。这种由短小的词和曲子组成的演唱形式，再以声腔优美而取胜的道情，一般来说是不宜于铺开叙事和演绎故事的，大都是以抒情写景，歌咏人物为内容的。清初，王夫之就以[鹧鸪天]、[渔家傲]等词牌写了二十六首《愚鼓词》。

　　鼓子词是用词调来演唱的，一篇只能用一个牌子，短的只唱一两遍，最长也不过十一二遍。今存宋代鼓子词作品中所用词牌，如[点绛唇]、[渔家傲]、[采桑子]、[蝶恋花]、[减字木兰花]等，都属于短调。

　　南宋时期没有诗赞体，但有一种叫做“陶真”的民间说唱却十分流行。其唱词是七言的诗赞体，它的出现，完全有可能影响到道情的发展。到了元代，无论是乐曲体还是诗赞体道情，都有实例可以证实。比如，在《岳阳楼》杂剧的第三折里，正末扮吕洞宾持愚鼓，简子唱了一段道情，采用的就是诗赞体的句式。它的开头几句是：

　　“披蓑衣戴箬笠怕寻道伴，将简子挟愚鼓闲看中原。打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回润俺喉咽……”

　　这种“攒十字”的十字句，在陕北道情中是经常出现的，叫做“十字调”。从“念一回唱一回润俺喉咽”一句来看，元代的道情已不全是纯粹的歌唱，出现了韵散相间、有说有唱的形式。这是长篇叙事道情赖以产生和发展的必要条件。但元代并没有这类作品留传下来。

　　明清两代时期，道情发展的轮廓比较清晰，特别是进入清代以后，道情的发展呈现出越来越繁盛的趋势。道情借鉴了元代杂剧的艺术，不断使自己更加完善，最终形成了道情这门独立的艺术门类。同时，道情的流行地区也在不断地扩大。在流行过程中，又与各地的民间音乐相结合，先后形成了几十种地方道情。其中，分布于我国北方地区的道情基本上是乐曲体的，而诗赞体则是流行于南方的道情。这一时期流行的道情，既有文人的仿制，也有民间的创作。

　　明清文人道情大都是抒情性质的，传世作品中较早的有，由明入清时的文字家归庄的《万古愁曲》，稍晚一些的有康熙、乾隆年间的徐大椿的《洄溪道情》和郑燮的《道情》十首。

　　明末清初时期的民间道情基本上是叙事作品。入清以后，道情的唱本，刊刻传抄的有很多，如《韩湘子九度文公道情》、《蓝关道曲》等。这一时期的道情在题材上也有了扩大，一些古典文学名著也被改编成道情演唱，如《三国演义》、《西游记》等。

　　道情在流行过程中，无论它的形式如何，都是在原有的基础上发展起来的，只不过在叫法上有了区别。近代流行于全国各地的道情不下几十种，大都以流行地来命名。如浙江有温州道情、义乌道情、东阳道情；山西有洪赵道情、神池道情、临县道情等。也有将道情称为“渔鼓”的，如湖北渔鼓、湖南渔鼓等。在四川则称之为“竹琴”，江西有些地区称做“古文”，如“南康古文”、“于都古文”等。流行在各地的道情、渔鼓，与当地的民歌、小调相结合，并吸收地方戏曲、曲艺唱调，形成了各自不同的道情风格。唱词大都以七言为主，音乐上为主曲体，少数唱曲牌，唱词为长短句。伴奏乐器除了渔鼓、简板外，有的还增加了弦乐和打击乐。多数道情是以唱为主，以说为辅，也有只唱不说的。

　　陕北道情是流行于陕西北部的延安、榆林两地的道情剧。陕北道情的演唱形式有，地摊坐唱、清唱、皮影戏等几种。以其流行地域又可分为：流行于神木、府谷一带的称之为“北路道情”，流行在清涧、子长一带的称为“南路道情”，流行于子洲、横山一带的称为“西路道情”，流行于吴堡、佳县一带的称为“东路道情”。北路道情因借鉴了晋、蒙等地的艺术门类，所以在风格上有塞外曲的特点，高亢雄浑，声腔起伏较大。南路道情是陕北道情的主流，它代表了陕北道情的风格。南路道情历史悠久，它是伴随着我国道情戏曲成长起来的，至今仍有许多古老的曲调保留在南路道情中，所以又将其称为“老调”、“旧调”或“古调”。在这些古调中以中板、慢板居多，旋律平和沉静，具有温文尔雅的风格，深受陕北人民的喜爱。西路道情又被称做“西凉腔”，它是在陕北道情的基础上吸收了西域，即西夏、西凉的雄劲歌唱风格，在旋律上开朗、热情，很适合表现现实生活。东路道情是在南路道情与北路道情的过渡带中成长起来的戏曲，既有南路道情的抒怀，文雅风格，又有北路道情的粗犷豪放，它在陕北道情的流派中影响很大。著名歌曲《陕北道情》就是在东路道情的基调上加以改编的，此曲一经问世，在国内外引起了轰动，让人们从另一个角度上领略到陕北道情所蕴涵的艺术魅力。东路道情与北路道情都曾受到了山西道情和山西晋剧的影响，因此，它在演唱风格上与南路道情、西路道情有着差异。

　　陕北道情较为完整、系统的音乐曲调的形成，大约是在清咸丰年间完成的。此前，音乐唱腔采用古调，所以，将南路道情称为“旧调”、“老调”或“古调”。咸丰年间，陕北艺人在“古调”的基础上，将陕北民歌、陕北说书、陕北快板、陕北童谣等形式运用到道情中，最终完成了现在所流行的陕北道情。

　　陕北道情的主要伴奏乐器有管子、三弦、板胡、梆子、手锣、水镲、脆鼓子等，最早还使用四音胡和渔鼓，后来逐渐弃而不用，脆鼓子代替了渔鼓。陕北道情的丝弦曲牌主要有：[八板]、[六八板]、[满天星]、[葡萄三叠架]、[杀鸡]、[阴死曲]、[钻烟洞]、[磨板]等。主要唱腔有：平板、十字调、耍猴调、太平调等。陕北道情的特点是节奏自由，延长音比较多，强弱关系经常交叉出现，花音旋律奔放热情。传统剧目有《高老庄》、《走南阳》、《卖油郎》、《李翠莲大上吊》等。

　　据《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷所附中国现代曲艺曲种表所载，现在流行于各地的道情有二十七种之多，分布在华北、华东、华南、西北、中原及西南的十三个省份。可见，道情这一古老的艺术形式在今天仍然受到广大人民群众的喜爱。陕北道情就是二十余种道情之一。

　　陕北碗碗腔

　　陕北碗碗腔属于皮影戏剧种。主要流行于绥德、米脂一带，大约起源于清代中叶，以绥德义合镇为活动中心。陕北碗碗腔在其流行过程中曾经吸收了同州（今大荔）梆子和山西晋剧的音乐特点，逐步形成了绥德和米脂两地各自不同的风格与流派。传统剧目大都以文武兼备的神话故事改编成的剧目为主，主要取材于《西游记》、《封神演义》。一般是连台本戏。皮影戏以其特有的表演技能，夸张地表现这些神话戏中的神仙是再好不过了，将神仙们呼风唤雨、腾云驾雾、神鬼变化等剧情表现得出神入化，因而受到了群众的喜爱和欢迎。陕北碗碗腔的曲调轻快、活泼，很大众化。基本唱腔有“滚白”、“紧板”、“慢板”、“全全子”、“二性”和“还阳板”等。除滚白无板无眼外，其余都是一板一眼。板头有大起板、小起板、紧起板、慢起板等。陕北碗碗腔有新调与老调之分。

　　陕北碗碗腔的演唱形式与其他剧种一样，分为白场与晚场。白天因为在光的运用上有问题，所以是以耍木偶为主。晚上唱皮影，唱碗碗腔。碗碗腔艺人大都身兼多艺，既能撑竿、耍竿，又能敲、拉、弹、唱。在伴奏乐器上后来有了发展，比如，在原有打击乐上仅使用碗碗、板鼓、战鼓、马锣、小锣、小铰、铙钹的基础上增加了中锣、小镲。丝弦乐器上除保留了二股弦外，把与晋剧中相同的大胡改做板胡，把月琴改为三弦（或同时兼备），并增加了二胡和小唢呐。

　　1958年，榆林人民剧团在发掘继承的基础上，将“陕北碗碗腔”搬上了戏剧大舞台，成为主要的地方剧种之一。经过数年的演出后，逐渐失去了其应有的光彩，时至今日，知道陕北碗碗腔的人已经很少了，陕北文艺舞台上消失了一朵璀璨的鲜花，确实是一件令人遗憾的事情。

　　陕北唢呐

　　唢呐，又称做“琐奈”、“苏尔奈”，是波斯语的译音。我国民间又将其称为“喇叭”。唢呐是簧管乐器，是我国民间流行最广泛的一种吹管乐器。唢呐原是流传于波斯、阿拉伯的乐器，金元时期由波斯传入我国，明正德年间（1506—1521）已在民间普及，曾一度用于军乐，除此之外，更多的是为戏曲、歌舞等伴奏，是我国民族乐队中的主要乐器之一。唢呐由“侵子”、“木管”和“碗子”三部分组成。唢呐的“木管”也称“管身”，呈圆锥形，形似竹节，大都以木质为材，上细下粗，管上前七后一开八个音孔。管的上端是“侵子”，用钢管制成，吹奏时在侵子上套插一个用芦苇制成的芦哨，俗称“哨子”。下端套一个喇叭，俗称“碗子”，是用铜制作成的，起扩音作用，可以上下移动。唢呐的音量、音色随所用哨子软硬的不同而不同，或高亢明亮，或柔和优美。唢呐的种类很多，根据尺寸的大小来区分，有喇叭、大吹、海笛、小青等，但主要有大、中、小三种型制，另外，还有用柏木杆作管身的。唢呐都是以小工调（D调）为基调进行演奏的，可以转奏七种调门。六寸以下的型制被称做“海笛”，又名“小唢呐”，它的发音尖而响亮，是民间打击乐中的主要乐器，亦可用于独奏。戏曲中常用来烘托渲染发兵、饮宴、庆典等场面的气氛，以及群吹曲牌时作为伴奏乐器。海笛也常用于武戏中的伴奏和昆曲的伴奏。

　　唢呐与鼓吹乐、打击乐有着密切的关系。鼓吹乐是古乐的一种，也就是《乐府诗集》中的鼓吹曲。它是用鼓、钲、箫、笳等乐器合奏，源于我国北方少数民族地区的器乐。汉初，戍边军士用它来壮声威，后来逐渐被朝廷所用。汉代的鼓吹乐有四种，其一，黄门鼓吹，鼓乐队列于殿廷，皇帝宴乐群臣时，用此乐以助兴；其二，骑吹，皇帝出巡时，鼓吹乐手吹奏于路上；其三，横吹，在军队中，骑在马上吹奏；其四，短箫铙歌，军队凯旋时，吹奏于社庙。在汉代，鼓吹被认做是很隆重的音乐，只有万人将军才可用鼓吹乐。魏晋以后，牙门督将五校也能用此乐，明代以后，士庶吉凶之礼及迎神赛会也可以用了。历代鼓吹乐多有歌词配合。现今民间流行的“吹打”与“鼓吹乐”有着密切的渊源关系。

　　“吹打”是民间器乐合奏的形式之一，以唢呐、管子、笛、笙、大鼓等为主要乐器，间或辅以铙、钹、铛等打击乐器和弦乐器。流行于全国的有“吹打”、“吹歌”、“鼓吹”、“鼓乐”等不同的种类，如“苏南吹打”、“西安鼓乐”、“河北吹歌”、“辽南鼓吹”、“潮州大锣鼓”等。陕北的“吹打”称为“鼓乐”，俗称为“吹手”、“响手”、“鼓吹”。吹打常见的曲目有《满庭芳》、《小放驴》、《大辕门》等。

　　唢呐吹奏乐大都源于古代曲牌。从陕北唢呐的曲牌来看，大都出自[仙吕宫]、[南吕宫]、[中吕宫]、[黄钟宫]等套曲，从套曲中摘取出某些曲牌与陕北民歌小调结合起来，就形成了陕北唢呐的演奏风格和地域特色。尽管与原套曲的旋律有所差异，但曲牌名称仍用套曲名称。

　　仙吕宫是我国古代戏曲曲牌中“宫调”之一，或称之为“仙吕调”。据元代周德清所著《中原音韵》中云：“大凡声音各应于律吕，分为六宫十一调……仙吕调清新绵邈。”

　　据《九宫大成谱》载，仙吕调所属曲牌中，北曲有八十一只，南曲有二百九十四只。元明以来，仙吕宫联曲成套方式为：北曲有“点绛唇”—“混江龙”—“油葫芦”—“天下乐”—“哪吒令”—“鹊踏枝”—“寄生草”—“赚煞”；南曲如，“桂枝香”—“长拍”—“短拍”—“尾声”。演奏套曲时依次而奏。

　　据周德清所云：“南吕宫感叹伤悲”。元明以来将南吕宫联曲成套方式是北曲“一枝花”—“梁州第七”—“隔尾”—“九转货郎”—（九曲）—“隔尾”。又如“一枝花”—“梁州第七”—“牧羊关”—“四块玉”—“骂玉郎”—“玄鹤鸣”—“乌夜哭”—“煞尾”。南曲如“梁州新郎”—（四曲）—“节节高”—“尾声”。又如“绣带儿”—“醉太平”—“白练序”—“尾声”。

　　中吕宫，周德清云：“中吕宫高下闪赚”。它的联套方式是：北曲，“粉蝶儿”—“醉春风”—“迎仙客”—“石榴花”—“小上楼”—“幺篇”—“小梁州”—“幺篇”—“朝天子”—“尾声”；南曲如，“泣颜回”—（二曲），“千秋岁”（二曲）—“越恁好”—“绣红鞋”—“尾声”。

　　黄钟宫。周德清云：“黄钟宫富贵缠绵”。它的套曲方式是：北曲，“醉花阴”—“喜迁莺”—“出队子”—“刮地风”—“四门子”—“古水仙子”—“尾声”；南曲，“狮子序”—“太平歌”—“赏宫花”—“降黄龙”—“大圣乐”—“尾声”。

　　正宫。《中原音韵》云：“正宫惆怅雄壮”。它的南北合套方式是：（南）“普天乐”—（北）“朝天子”—（南）“普天乐”—（北）“朝天子”。

　　商调，《音韵》云：“商调凄怆怨慕”。它的联曲成套方式是：北曲，“集贤宾”—“逍遥乐”—“金菊香”—“梧叶儿”—“醋葫芦”—“幺篇”—“后庭花”—“柳叶儿”—“浪来里”；南曲如，“山坡羊”（二曲）—“黄莺儿”（二曲）—“琥珀猫儿坠”（二曲）。

　　双调，《音韵》云：“双调健栖（捷）激袅”。它的联曲成套方式是：北曲，“新水令”—“折桂令”—“雁儿落”—“得胜令”—“沽美酒”—“太平令”—“鸳鸯煞”。

　　以上这些套曲是全套演奏的排列顺序，但也可以将其中某一曲牌摘出单独演奏。陕北唢呐单独演奏的很少，一般是在吉凶礼仪上吹奏，所以大都以套曲中的某些曲牌为用。

　　陕北唢呐曲牌大致分为两大类，即婚礼与喜庆场合用曲和丧礼用曲。

　　婚礼用曲一般有“将军令”，即迎人动身时所吹奏的曲牌；“得胜回营”，即迎人回来以后吹奏的曲牌；“大摆队”，在路途中吹奏的曲牌，这是婚礼中的主题曲牌。在婚娶中作叙述，此处不再重述。另有其他礼仪曲牌，简述如下：

　　喜相逢。喜相逢原是内蒙古民间乐曲，主要流行于张家口以北的地区。后来被山西梆子和二人台所吸收，自此在民乐中产生很大影响，以致被民间吹奏乐所用，用在了新郎、新娘入洞房或其他喜庆场合。

　　雁儿落。也叫“平沙落雁”，属北曲双调的曲牌。一般与双调中的“得胜令”曲牌连用，置于其后，或两曲联用，或作小令。在婚礼中作小令演奏。

　　节节高。也叫“柳摇金合头”，是取自《南曲》“柳摇金”的曲牌，一般用在各种礼仪上，如“拜人”、“上头”、新人下车轿等。

　　大开门。也叫“水龙吟”，大开门是俗称，也俗称为“发点”，在戏曲中一般用于高官统帅升堂升帐时的伴奏，以此来表示威武。陕北唢呐一般用在入洞房时吹奏。

　　小开门。在戏曲中用于更衣、写信、行路、拜贺，以及帝王后妃临朝或出场时的伴奏曲。陕北唢呐进行改编后，用于新人上头时演奏。

　　耍孩儿。南北曲都有。南曲属中吕宫，般涉调。北曲属般涉调。是北曲的常用曲牌。耍孩儿可以单独作散曲的小令，也可用在正宫或中吕宫套曲内。耍孩儿是清代的民间的小调，至今，山东、山西某些地方戏里仍有这一曲调。京剧伴奏曲牌中也叫做“娃娃”，用海笛演奏，大都用在节奏较慢的武打伴奏中，陕北唢呐曲牌中叫做“打娃娃”，用在小的礼仪中。

　　一枝花。在南北曲中都有此曲牌，均属南吕宫。北曲比较常用，也叫“占春魁”。一般作为南吕套曲的第一曲。南曲与此略同，但用做过曲。一枝花也是戏曲乐队所用的伴奏乐曲，但曲调与南北曲都不相同。以唢呐或海笛演奏，锣鼓配合。梆子戏、京戏，过去大都在每场演出前吹奏此曲，称为“吹台”（幕前曲）。昆曲多用于高官升堂仪式的伴奏。陕北唢呐多用于礼仪的演奏。

　　出队子。南北曲中都有，属黄钟宫。北曲多用在黄钟宫套曲里的“喜迁莺”曲牌后面。南曲多用做引子。

　　醉花阴。属北曲黄钟宫，一般作为黄钟套曲的第一曲。

　　喜迁莺。南曲属正宫，北曲属黄钟宫，比较常用。一般用在黄钟宫套曲内的“醉花阴”曲牌之后。以海笛演奏，曲调活跃。

　　五马江儿水。属南曲仙吕入双调，以唢呐演奏，锣鼓配合，可表现声势雄壮。

　　刮地风。南北曲都属于黄钟宫的套曲，北曲比较常用。

　　四门子。属北曲的黄钟宫，一般用在套曲内。

　　粉蝶儿。南北曲都有此曲牌，都属中吕宫。南曲用做引子，北曲用做中吕套曲第一曲。以唢呐或海笛均可，曲调雄壮激昂。

　　石榴花。南北曲都有此曲牌，都属中吕宫，北曲比较常用。一般用在套曲内，明清时期的传奇戏曲使用此曲时有所变化。曲调跳动幅度大。唢呐、海笛均可演奏。

　　黄龙滚。北曲属中吕宫，一般用在套曲中，也有用在南北合套的套曲中的。曲调活跃，节拍急促。

　　柳青娘。属北曲的中吕宫，一般用在中吕或正宫套曲内。

　　点绛唇。南曲属黄钟宫，用做引子；北曲属仙吕宫，比较常用。一般作为仙吕套曲的第一曲，京剧等剧种均单独使用此曲。作为角色上场的引子。如京剧“起霸”时所唱：“将士英豪，儿郎虎豹，军威耀，地动山摇，要把狼烟扫。”曲调威武雄壮。

　　山坡羊。南北曲部有。北曲属中吕宫，南曲属商调。南曲较常用。可单独作散曲的小令，也可用在套曲里。明清时期有小调“山坡羊”极为流行。戏曲所用的伴奏乐曲与南北曲的曲调都不相同。用于舞蹈的伴奏，可以表现活跃的气氛。

　　一江风。属南曲南吕宫，一般用做过曲，有时也代替引子。用于大队人马行路的伴奏，以烘托多人行路的气氛。

　　普天乐。南北曲都有，北曲属中吕宫，或作小令，也用在套曲中，南曲属正宫，用做过曲。

　　泣颜回。亦名“好事近”、“杏坛三操”，属南曲中吕宫，与词牌[好事近]近似，用做过曲。在戏曲中以唢呐锣鼓来烘托军威声势。在民俗礼仪中烘托热闹场面。

　　沽美酒。属北曲双调，一般与双调“太平令”曲牌连用，用在“太平令”前，或用在双调套曲内，或作为小令来演奏。明清传奇用此曲时，略有变化。

　　太平令。南北曲都有，南曲属中吕宫，北曲属双调。明清传奇用此曲略加变化。此曲曲调雄壮，节奏急促，是唢呐或海笛的演奏曲目。

　　朝天子。属北曲中吕宫，南曲南吕宫中也有同名曲牌。北曲比较常用。又名[谒金门]。“朝天子”或是单用做小令，也用在正宫或中吕套曲内。一般采用“南北合套”，套曲所用北曲时则比正格略有变化。戏曲乐队中也有两个与之同名的伴奏乐曲，一个源自祭神的民间音乐，一个是从北曲变化而来的。前者多用于角色上场时伴奏，后者多用于狩猎场面的伴奏。

　　哭皇天。也叫“玄鹤鸣”，属北曲南吕宫。一般用在南吕宫套曲内。明清民间小曲也有“哭皇天”。南曲亦有此曲，但南曲和北曲的曲调不同，哭皇天也是戏曲乐队所用的伴奏乐曲，用以衬托剧中悲哀的气氛，如京剧《卧龙吊孝》中的祭灵。丧礼中，陕北唢呐以此作为主要曲牌来演奏。

　　哭相思。属南曲南吕宫，戏曲中一般用于久别重逢时的伴奏。

　　另有[满江红]、[折桂令]、[小桃红]、[步步娇]、[风入松]、[滚绣球]、[水仙子]等，都是陕北唢呐主要的演奏曲牌。陕北唢呐有人可以演奏一百二十余首曲牌，有的可以演奏到二百余只。现在则因时代的变迁，演奏古曲牌者已经很少，大都以时新调、流行曲为演奏的主要曲调。唢呐曲牌的失传确实让人感到惋惜。

　　秧歌

　　“秧歌”是民间广场艺术门类。《中华文化大辞海》“青年男女腰系各色彩绸”，双手提彩绸两端，随脚下的“十字步”摆动于身前，在锣、钹、堂鼓或腰鼓不同的乐声中变换各种队形进行表演。秧歌是我国汉族地区流传极为广泛，深受广大群众喜爱的，具有代表性的民间舞蹈形式之一。主要流行于我国北方地区。因地域与流传、产生的时代不同，形成了内容、风格、形态方面迥然不同，各具特色的秧歌。